Lirica despodobită a lui Gabriel Chifu ar putea fi antipoezia ale cărei aspecte definitorii sunt simplitatea expresivă a comunicării, felul în care tensionarea poetică a textelor sale e mascată de tonul detaşat aproape alb al enunţurilor. Rămân proprii poeziei lui Gabriel Chifu ca identitare stilul direct, lapidar, frazarea abruptă, informaţia livrescă, reveria lucidă, viziunile strunite de o ironie rece, severă, neconcesivă. Alura iniţiatică a poemelor, marea mobilitate a imaginaţiei în poemele sale iau înfăţişarea unor descrieri de manual care prezintă didactic obiecte, lucruri sau fenomene. Aspiraţia spre singularitate l-a motivat constant pe Gabriel Chifu încât acesta nu a încetat să experimenteze avantajul unei intertextualităţi autoreferenţiale, reluând sau suprimând secvenţe de discurs ori imprimând poeticii sale gravitatea unui examen de conştiinţă şi sinceritatea unei confesiuni la răscruce de milenii. Precizează în continuare criticul, referindu-se la metafora lui Chifu, că aceasta e construită şi se înveşmântează într-o retorică voit pedestră, parabolescă. Oglinda realului în ficţiuni se echilibrează prin reflectarea ficţiunii în real. Aşadar Gabriel Chifu contribuie prin poezia sa la reabilitarea ideii de frumuseţe propriu-zisă, originară, care deschide o perspectivă metafizică (Ştefănescu, România literară nr.12/2003). Vocaţia bucuriei şi a iniţierii în tainele naturii se contopeşte cu o extraordinară trăire mistică. În creaţia sa, verbul poetic este vectorul care mediază apropierea de divinitate. De comportamentul lui Chifu se poate spune că nu mai este postmodernist ci aproape transmodernist. Aflat în postura de a elabora un „tratat de descompunere” procedează precum Emil Cioran, Lucian Tamaris ori Aurel Pantea, Ioan Moldovan ori Ion Mureşan pentru că în „Bastonul de orb” poetul propune un compromis de haosmos: elementele anarhice frământate apar subordonate unei rigori memorabile. „Oriunde am culege eşantioane textuale rezultatul e acelaşi: un peisaj apăsător, fără nici un orizont, în care desfigurându-se materia, desfigurează totodată cu supărările şi vitriolurile ei valorile duhului” (Ghe. Grigurcu, R.L. nr.1/2004)
Starea critică ce eul o acuză nu se complace în figura contemporană a absurdului ci se deschide către o jale eternă, al cărei ultim punct de reper este Ecleziastul precum la Sfântul Augustin şi la Dante, la Shakespeare, Villon, Dimitrie Cantemir, Ion Heliade Rădulescu, Mihai Eminescu, Cezar Ivănescu ş.a.
Iată că poemul lui Gabriel Chifu se transmodernizează în chip de criptofanic demers hermeneutic, ca eseu-proces de decelare a liniilor de fugă ale desenului lăuntric, ca lectură reinstaurativă a unei scriituri misterioase, admirabilă şi înfricoşătoare, prin care individul e cuprins în harta divină perfectă – nescrisă vreodată de un poet pământean reducţionist prin poezie. Poetul şcolit la antichitatea clasică învaţă versuri din Homer dar „în costum de neofit” speră să afle o provizorie mântuire. Trebuie să menţionăm că doi poeţi care şi-au dat întâlnire în versurile lui Chifu sunt Marin Sorescu şi Nichita Stănescu, cele două vârfuri ale neomodernismului. „De unul îl apropie realismul cu ieşire în idee, metafizica instalată în realitatea cotidiană şi umorul reflecţiei lirice, iar de cel de-al doilea, cochetăria cu vorbele, artele poetice, bruma de hazard din orice joc şi ludicul ce conduce hazardul, abuzul de abstracţie intelectuală ce nu se risipeşte complet niciodată.” (I.P.B., p.16) Aruncând mereu câte o privire înapoi, Gabriel Chifu reînvie orfismul ca să-l proiecteze în viitor (N. Manolescu, p.7, în Chifu 2006). Aplicând legea şi logica terţului inclus, lucrurile celor două niveluri poetice învecinate se varsă într-o unitate deschisă gödeliană. Se cuvine să învederăm şi stilul tridialectic inventat de Gabriel Chifu care face posibil saltul calitativ rezultat din contopirea alchimică a celor două personalităţi neomoderniste şi transmoderniste. Poetica lui Chifu posedă, transmodernistic, un centru secret, germinativ intim, indivizibil şi sacru, în jurul căruia se nasc, sporesc şi se dispun iniţial centrifug ficţiunile. Imaginarul lui Chifu se manifestă ca o secreţie a corpului precum sângele uman.
I.P.B. îl evocă pe G. Călinescu afirmând în Cursul de poezie că poezia există, adică sentimentul nostru de poezie există şi că simţul pentru poezie este însă excepţional. George Călinescu apreciază că din postura de individ „omul cunoaşte numai lucruri particulare, ca poet el se scufundă în universal.” Enunţând aceste postulate esteticianul le şi aplică în propria-i operă lirică din „Lauda lucrurilor” (G. Călinescu 1963) punând „Doina în gura lui Orfeu în acord cu gloria cântării” ori consonând cu Puşkin în Exegi monumentum. Dar G. Călinescu obiectează menţionând că poezia îşi expune simultan propria esenţă precum şi-o şi ascunde. G. Călinescu a admins imanent/ transcendent că „poezia e o pregătire la rugăciune, e o experienţă mistică nedesăvârşită, utilă întrucât exaltă spiritul pentru adevărata devoţiune.” De la şcoala de poezie călinesciană creatorii spontani şi instruiţi au putut învăţa cum este poezia. Au priceput că „abuzul noţiunii de artă împiedică spontaneitatea procesului creator, dar iată că şi hazardul pur nu dă nimic fără intervenţia spiritului uman:”
În orice operă mare, învederează Ion Popescu Brădiceni încadrând aici operele unor creatori temerari, autentici precum Ion Mureşan, George Vulturescu, Ioan Flora, Mircea Dinescu, Emil Brumaru, Dan Laurenţiu, Gellu Dorian, Ioan Moldovan, Adrian Popescu, Artur Bădiţa, Adrian Alui Gheorghe, George Drăghescu, Vasile Igna, Silviu Doinaş Popescu stau o structură/idee poetică/o formă cu sens şi ritm etc. (IPB, p.25). apoi se referă la câteva aspecte dintr-un regim poetic ce cuprinde autori precum Ana Blandiana, Constanţa Buzea, Ileana Mălăncioiu, Nora Iuga, Hanna Bota care au imprimat noutăţi cu exigenţe şi valenţe în relieful poeziei române contemporane.
La Ana Blandiana voinţa de viaţă s-a întreţesut temeinic cu voinţa de cultură opunându-se din răsputeri unui Occident decadent şi reclamând paradisul pierdut (Exemplu: „Casă împletită din ramuri de salcie/ Şi cioplită apoi ca Adam din pământ”). Arta creaţiei poetei Ana Blandiana constă în vorticialitatea ei, în presărarea acestui timp al creaţiei cu detalii luminoase şi în folosirea limbii vii, prin care pot fi aduse la viaţa prezentului perfecţiunile din trecut, care din cauza uzurii istorice s-au pierdut împreună cu noutatea şi actualitatea – adică puterea de a ne vorbi, de a avea un glas, o voce, un chip. Aşa cum afirmă Iulian Boldea, viziunile lirice ale Anei Blandiana au acum o anvergură subiectivă extrem de productivă estetic, norma poetică de căpătâi fiind senzorialitatea şi bucuria contactului direct cu lucrurile, cu scopul desăvârşirii subiectuale de sine. Aşa cum bine spunea filosoful german Martin Heidegger „În chiar esenţa poetului, care este cu adevărat poet într-un asemenea timp al lumii, rezidă faptul că, pornind de la sărăcia timpului, el trebuie să transforme condiţia şi vocaţia sa de poet şi tocmai pe acestea în primul rând în problemă a poeziei.” De aceea poeţii în timpuri sărace trebuie anume să rostească în poezie esenţa condiţiei de poet care este pe potriva destinului acestei vârste a lumii. Noi ceilalţi, aşa cum spune Ion Popescu Brădiceni, trebuie să învăţăm a asculta rostirea acestor poeţi, presupunând că nu ne-am sustrage, înşelându-ne singuri, timpului care, tocmai pentru că o adăposteşte, ascunde fiinţa şi un asemenea lucru nu ni s-ar putea întâmpla decât când am ţine socoteala timpului pornind doar de la fiinţare, îmbunătăţind-o pe aceasta (Heidegger, 1995, p.247). Aceste „timpuri sărace” poeta Ana Blandiana le-a trăit din plin, nu li s-a sustras, laşă şi bicisnică, ci le-a înfruntat fie ingenuă, fie eroină: „Vino, Doamne, să vezi poezia săracă/ Şi poeţii căzuţi sub istoric blestem,/ Vino gol şi frumos şi, de ţi-e frig, îmbracă/ Haina strâmtă a acestui poem” (Ana Blandiana, 2019, p.477) „Să nu mai lupt, să las să curgă/ Istoria fără să m-atingă/ Când plante carnivore cresc şi acopăr/ Partea cadavrului, cea stângă.” (Ana Blandiana, 2019, Vis, p.513). În ipoteza mai comodă de a nu lupta, poeta n-a căzut niciodată, nici după anul 1990.
Al. Cistelecan observă şi el accentele optimiste în aura dramatică şi de puritanism spiritual. Astfel, poeta meditează inclementă asupra preajmei, demascându-i vinovăţia, corupţia, degradarea morală, cu un evident cinism candoric. Cu privire la teoria literaturii promovată de Nicolae Manolescu, Ion Popescu Brădiceni ne spune că acesta a impus un stil propriu. Nicolae Manolescu optează pentru dubla intenţie a limbajului: cine vorbeşte comunică şi se comunică social şi individual, scăzând referenţialitatea, suspendând-o şi făcând dominantă funcţia emotivă. În acest caz funcţia poetică este deopotrivă autoreferenţială şi nonreferenţială: mesajul atrage atenţia asupra lui însuşi şi totodată închide circuitul prin care se leagă de lume, cu menţiunea expresă a lui Nicolae Manolescu precum că, totuşi, „cuvintele nu sunt sunete muzicale ori culori; ele au totdeauna un sens pe care combinarea lor în frază îl transformă într-o referinţă.” Totodată, domnia sa nu împărtăşeşte punctul de vedere că „orice limbaj este, într-o anumită măsură, referenţial şi autoreferenţial, literal şi metaforic.” În eseul „Despre poezie”, Nicolae Manolescu se referă la poeticitate ca premergând poemului dar fiindu-i simultan intrinsecă. Poezia în sinea sa este un edificiu cu mai multe nivele.
Recunoaşterea poeticului ca fapt de limbă şi de cuvânt, teoreticienii literaturii au revalidat-o, ca fiind menită să răscumpere defectul oricărei limbi de pe mapamond. Astel poeţii români s-au înscris aproape „mecanic” şi în acest context lingvistico-stilistico-semantic, deşi limba română este una din cele mai poetice de pe planetă.
Iată, de pildă, ce enunţă Paul Aretzu în „a(o)rta poetică”: „muţenia pură a scribului a restituit bibliei cuvintele (urmează textul invizibil)”. În pofida afirmaţiei poetului „se face vizibilă această limbă aurie. Este vorba de o mare cantitate de poezie, este vorba de o idee fixă: amestecarea sensurilor […] asemenea artă se bazează pe miracole, pe poziţia stelelor, pe sintaxa existenţei, pe morfologia morţii, dar mai ales, spun marii gramaticieni, pe ceea ce nu există, ceea ce este aici o cicatrice, acolo este un ochi, fostul vizitiu este acolo pe un cal prelung” (Aretzu, 1999, p.78-79). Similar se pronunţă şi Nicolae Manolescu, mizând pe reveria cuvintelor de a-şi deplasa sensurile în clase de mimologisme, agramaticalităţi, tropologisme dar şi redefinind poezia, aşa cum citează I.P.B., „ca activitate umană precisă, care antrenează o competenţă specifică: orice poetică trebuie să conţină o dimensiune hermeneutică” (Manolescu, 1987, p.41) iar poeticul trebuie să posede un grad superior de non-pertinenţă, de metaforizare „ajungându-se la situaţia ca absurditatea să definească mai bine metafora decât analogia” (fie ea chiar şi „suverană” în concepţia lui Ion Lotreanu) (Lotreanu, 1978)
Ion Popescu Brădiceni subliniază că mai sunt valabile şi metafora topică şi cea atopică, şi figura de uz şi figura de invenţie. În continuare precizează că „metafora topică are un precedent şi este o asociaţie relativ stabilă […] în timp ce metafora atopică este fără precedenţă şi are un înţeles contextual”
Poezia nu este un efect al poetizării limbii naturale, ci dimpotrivă cauza care determină un aspect particular al acestei limbi. Poemul este o origine, nu un rezultat. Limba este materia poeziei; poezia dă totdeauna limbii o formă specifică şi cu o valoare culturală. Automat poemul este limbajul devenit operă literară, ne spune un lucru şi semnifică un altul. Dacă simbolul este un semn sui generis, poemul poate fi privit ca o metaforă sui generis şi ca un text transfrastic a cărui poeticitate este o funcţie coextensivă lui, căci numai textul în ansamblul lui constituie unitatea de semnificaţie poetică, descifrabilă printr-o dublă lectură: euristică şi hermeneutică. Semnificaţia unui poem confină, în acelaşi timp ca principiu de unificare formală şi ca agent de oblicvitate semantică (Manolescu, 1987, p.50-53).
(Va urma)
Mircea Tutunaru
