1.Nu poţi scrie o cronică de teatru, onorabilă măcar, fără a-ţi reaminti concepţia despre teatru a lui Camil Petrescu. Acest scriitor uriaş al literaturii române a avut o reală cultură teatrală, a contribuit la dezvoltarea esteticii teatrale, a regiei de spectacol etc. punând în prim plan două deziderate: autenticitatea şi substanţialitatea. Evoluţia dramatică este constituită prin revelaţiile succesive, în care conflictul, în esenţa lui, are loc în conştiinţa eroului, cu propriile lui reprezentaţii. În spectacolul montat de Marius Oltean la T.D. „Elvira Godeanu”, din urbea noastră de pe Jiu, după marele roman-capodoperă „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, concepţia regizorală nu se inspiră decât parţial din cea camilpetresciană. Marius Oltean îl transformă pe Ştefan Gheorghidiu într-un personaj dublonoosic: eul narator (conştiinţa celui care reflectează) şi eul erou (conştiinţa cea reflectată). În perspectiva autenticităţii autobiografice, autorul-personaj al relatării epice îşi impune prezentarea ca atare a „faptelor trăite” şi, depăşind matricea narativă iniţială, renunţă deliberat la ficţiune: evenimentul trăit, autentic, primează asupra celui recreat prin apelul la imaginar. Desigur că romanesul erotic şi eroic-naţional combină două coduri ironice: cel dintâi caracteristic relaţiilor dintre naratorul şi eroul textului (codul intradiegetic); celălalt marcând raporturile dintre scriitor şi epocă (extradiegetic). Codul ironic – în care personajul creat de actorul George Drăghescu, cu o maturitate magistrală – intradiegetic şi extradiegetic marchează structura duală a scriiturii propriu-zise: dedublarea reprezintă un mod de existenţă şi de manifestare a scriitorului în epocă (Camil Petrescu) şi a naratorului în text (Ştefan Gheorghidiu – alias George Drăghescu). Structura binară de la nivelul textului se realizează prin scindarea eului artistic într-un eu erou şi un eu narator. Interesantă viziune regizoralscenografică, dar şi stranie resituare a actorului-erou şi a actorului-narator în spectacol ca atare. Existând mai multe tipuri de lectură, cea dintâi e lectură-timp când este reliefată distanţa temporală dintre istorie şi instanţa narativă; apoi avem o distanţă modală între istorie şi povestirea lui Ştefan Gheorghidiu, dar nu este stabilă nici corelaţia dintre mimesis şi diegesis. Ca actor, George Drăghescu este pus în situaţia specială de a recurge la povestirea-contract, topologică (Roland Barthes). A (re)citi scenariul romanului înseamnă a găsi sensuri referenţiale aferente dimensiunii paradigmatice a discursului gheorghedianodrăghescian. Astfel că triumful noii montări a T.D. „E.G.” îl constituie mai degrabă lectura-spectacol, identificarea erou-actor. Perspectiva cronicii de faţă propune termenul de implicare pentru nivelul superior al raportului text/cititor (în acest caz publicul devenind un metacititor – n.m.), corespunzător matricii narative şi identificare pentru relaţia cititor-personaj, stabilită în cazul secvenţelor evenimenţiale. Şi în cazul triadei nominale Petrescu-Gheorghidiu-Drăghescu, acest traiect al lecturii (care se precizează între implicare şi identificare) corespunde, în fapt, acelui urmat de narator de la matricea narativă la secvenţa evenimenţială: scriitura şi lectura parcurg etape identice jalonând drumul eului întru (re)constituirea identităţii de sine. Până la urmă, epicul şi dramaticul suportă consecinţele prezentificării concomitent istorizării şi apelează la timpul psihologic (al lui Stephen W. Hawking – n.m.).
2. Ideea este că a transforma un roman într-un scenariu dramatic e deja un experiment dificil. Cu atât mai mult „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu. Salut gestul regizorului Marius Oltean, căci romanul celebrează iubirea pe fondul Primului Război Mondial: cel al reîntregirii patriei (cu Basarabia, Bucovina, Transilvania, Dobrogea ş.c.l.). Am vizionat spectacolul ca atare dimpreună cu maestrul Gheorghe Grigurcu, într-o duminică seară de iarnă (în loc de primăvară). Am discutat, ne-am schimbat impresiile, asistasem la triumful total al unui actor-scriitor redutabil, editor de carte rară, bibliofilă, publicist, iniţiator de proiecte artistice – George Drăghescu, care, am această convingere, îşi construise, într-o solitudine pozitivă, personajul său: eroul principal al romanului confundându-se cu autorul, iar celelalte personaje trăind prin personajul central. În „Ultima noapte…”, timpul gramatical dominant în prima parte e trecutul, pe când în cea de-a doua parte e prezentul, dar cum aceasta din urmă este cea mai importantă, e uşor de înţeles de ce scriitorul utilizează prezentul şi, în sens transmodern, transprezenţa în lumeitate. Însuşi Ştefan Gheorghidiu se autoobservă. Este chimist şi sare de laborator în acelaşi timp, actor şi spectator, chirurg şi pacient, impulsiv şi lucid etc. Criticii au remarcat imediat caracterul dramatic al romanului, care recurge la dialog. Compoziţia timpului în „Ultima noapte…” reţine atenţia prin folosirea fie a compoziţiei odiseice (în partea I) fie a celei iliadice (în partea a II-a). George Drăghescu a trebuit a ţine cont că, în cazul lui Ştefan Gheorghidiu, compoziţia caracterului intrigă prin faptul că acesta e un ego şi un alter ego în acelaşi timp. Survolând concepţia despre teatru, am descoperit eu însumi că un personaj ca Ştefan Gheorghidiu n-ar putea fi recreat / reîntruchipat / reîncarnat decât husserlian şi bergsonian. Triada actor-scenă-regizor l-a preocupat recurent pe Camil Petrescu. Astfel interpretul este, fără echivoc, sufletul spectacolului; pe această linie au evoluat şi ceilalţi actori: Adelina Puzdrea (în Ela), Cristinel Dobran (În Nae), Dan Dobroiu (în Colonelul), Sorin Giucă (în Căpitanul), Alexandru Manea (în Domnul G), Filofteia Popescu (în Anişoara, Doamna, Prostituata). Fiecare s-a pus în acord cu necesitatea artistică a actorului care în timpul spectacolului gândeşte aidoma personajului interpretat. Actorul trebuie să poarte arta în propriu-i suflet, dovedind că posedă puterea adevăratei spontaneităţi. Vocea, la toţi actorii implicaţi, a fost la locul ei, a fost de acolo, de un firesc denotativ şi paradoxal conotativ, arătând simplitatea naturală, antiretorică, dar şi estetica vie a dramei. Regia se vădeşte una concretă, structurală, substanţială. Concretă prin acceptul pe substanţial, structurală prin solidaritatea dialectică, substanţială prin accentul pe ierarhie şi semnificaţii, calităţi, care fac vizibila prezenţa unei metode personale a cărei pregnanţă reiese din cursul de frazare pe text proustian. A aspirat şi Marius Oltean la o regie substanţială, care trebuie a fi pătrunsă de caracterul noosic şi a sta sub semnul unei inteligenţe emotive. Limpezind apele montării, temerară totuşi, declar că am rămas profund impresionat de receptivitatea măreţului public târgujian, realmente încântat că, într-un spectacol concret, fiecare actor a găsit măsura exactă a jocului său.
3. Ştefan Gheorghidiu este deci naratorul descins din vocea auctorială şi un spirit introvertit, neliniştit, lucid şi polemic, cu o foame chinuitoare de abstract şi cu o sete de certitudine exacerbată. El conjugă drama iubirii înşelate cu drama integrării într-o existenţă cotidiană procustianizantă, fiind în fond un inadaptabil superior, vieţuind într-o lume veşnic imperfectă. Ela Gheorghidiu parcurge drumul de la Madonă la Venere, de la unica fată de împărat la Cătălina, care nu s-a putut să se lase cuprinsă „de acel farmec sfânt”. Dimpotrivă, ea se găseşte în plină deveninţă socială, ea se construieşte pe sine dinspre idealul feminin, de tip procustian al soţului ei, spre femeia normală care vrea să fie. Survine, ireparabilă, contradicţia totală şi fatală între Ela-emanaţia / Ela-Galatee/Ela-monstru – din capul lui Ştefan Gheorghidiu – şi acea Elă care are grijă a se pune la adăpost de o existenţă precară, care doreşte să comunice cu exterioritatea perimetrului conjugal, preconizat de iubitul ei soţ ca închisoare, doborâtă de dragostea acestuia pe post de drept de viaţă şi de moarte asupra partenerului. Şi totuşi aş fi dorit ca, întocmai lui George Drăghescu, Adelina Puzdrea să-şi fi recitit cu mai multă aplicaţie personajul, căci e unul fascinant, de un umanism al normalităţii cotidiene. Aş fi solicitat – ca regizor – ceea ce explică genial însuşi Camil Petrescu în „modalitatea estetică a teatrului” – preafrumoasei şi preatinerei actriţe, de o minuţiozitate corporală erotikonică – acea „dislocare în personalitate”, acea „intensificare emotivă”. Aş fi încercat să stabilesc acele „corespondenţe” infinitezimale cu actorul-poet şi filosof el însuşi ca şi Ştefan Gheorghidiu ori Camil Petrescu – pre numele său actual George Drăghescu – bazate pe triada: primatul textului – libertate a interpretării – creaţie scenică. De-ar fi funcţionat la parametrii mai înalţi corelaţia text-interpretare organizată scenic mult mai detaliat de Marius Oltean, poate că rezultatul ar fi fost la cote şi mai ridicate. Iar lui Marius Oltean îi reproşez că a redus textul romanului la numai o oră şi zece minute. Am simţit în orizontul de aşteptare al spectatorului o neplăcută impresie că piesa de teatru s-a terminat prea repede. Cred că se putea selecta din roman un scenariu dramatic de cel puţin două ore: o oră pentru prima parte şi o oră pentru a doua parte. Dacă, la premieră, între Gheorghe Grigurcu şi mine ar fi luat loc şi Nicolae Manolescu, marele critic literar şi teoretician ar fi comentat, la rându-i, în termeni avizaţi: „În concepţia-i regizorală, Marius Oltean i-a invitat pe actori să fie de fapt nişte simpli cetăţeni, ba unii dintre ei gregari, demagogi, cu o moralitate slinoasă, de o prefăcătorie ordinară (e vorba de Nae Gheorghidiu – n.m.). I-a avertizat să nu cadă în neautentic şi a procedat corect”. Ascultând sporovăiala ofiţerilor, Ştefan Gheorghidiu gândeşte cam aşa: „Cum teatrul, mai cu seamă prin dialogul lui, care trebuie să dea iluzia vieţii (presărat doar cu vorbe de spirit ici-colo), se obligase să dea deci imaginea exactă şi a publicului şi a convorbirilor lui, publicul, la rândul său, va împrumuta din scenă fraze şi formule de-a gata şi astfel, în baza unui principiu pe care, prin analogie, l-aş putea numi al mentalităţilor comunicante, se stabileşte o adevărată nivelare între autor şi spectatori”. Total diferiţi/diferanţi de Ştefan Gheorghidiu, ceilalţi protagonişti se exprimă ca pe stradă, deteatralizat, antiemfatic, banal până la înjosire, în marginea caricaturalului, şi a derizoriului. În concluzie, misiunea lui George Drăghescu s-a sfârşit de-aşa manieră încât confundarea naratorului cu autorul s-a realizat. Adelina Puzdrea s-ar putea considera frustrată de un drept al ei: de a fi fost ea însăşi, dincolo sau dincoace de închipuirile unui bărbat mefient şi orgolios. În fine, pun punct cu un citat celebru din la fel de celebra „Arcă a lui Noe” a maestrului Nicolae Manolescu: „Gheorghidiu e, funciar, un mare naiv, lucru de care ne convingem cu uşurinţă. El se arată la început foarte entuziasmat de frumuseţea şi inteligenţa Elei, fericit de admiraţia pe care ea o stârneşte tuturor, pentru ca, după căsătorie, să descopere că soţia lui e o prostuţă cochetă, interesată mai mult de escapadele automobilistice cu prieteni decât de filozofie în patul conjugal[…] Nu Ela se schimbă, […] ci felul în care o vede Ştefan.[…] Singurele evenimentele veritabile nu sunt acelea „obiective”, ci acelea din conştiinţa lui Gheorghidiu”. Astfel că numai pe acestea ni le comunică Gheoghidiu-Drăghescu fără riscul de a greşi. Noi n-o cunoaştem în fond pe Ela decât prin intermediul lui Ştefan şi, înainte de a încerca să ne facem o idee corectă despre ea, trebuie să reuşim să-l înţelegem şi pe el. Iar el…
Ion Popescu-Brădiceni
