Sociologie şi estetică
Într-un curs ţinut la Universitatea din Iaşi în anul 1924/25, criticul şi istoricul literar G. Ibrăileanu observa că I. L. Caragiale aduce, în comediile şi schiţele sale, „mahalaua”, ca mediu social din care îşi culege personajele.
Nu e vorba de acea „mahala” înţeleasă ca margine a oraşului, ca mod de viaţă specific suburban, ci de „o categorie sufletească ce se găseşte şi la sate şi la oraşe”. Caragiale „critică mahalaua din oraş”, scrie criticul cu un fin simţ de observaţie sociologică, în variile sale aspecte (tipologie, moravuri, limbaj…). Şi acest mahalagism este atât de dens şi suculent nu numai în comediile (din prima fază a creaţiei) cât mai ales în momentele şi schiţele (din a treia etapă), între acestea două regăsindu-se registrul tragic al nuvelelor (O făclie de Paşte, În vreme de război…) ori drama psihologică Năpasta. Caragiale avea geniul creaţiei, adică „poseda tot registrul limbii româneşti: cultă, literară, mahalagismele”, de aceea „cuvintele schimonosite de el trăiesc, căci aşa ar fi pronunţate de mahala, şi chiar se pare că aceste cuvinte s-au auzit mai târziu în mahala”. Dar se cuvine să observăm că „mahalaua” lui Caragiale este însăşi societatea vremii sale, acea „epocă de tranziţie” în care noile forme de cultură şi civilizaţie, introduse de liberalismul burghez, de la Cuza spre sfârşitul secolului (îndeosebi ceea ce istoricii numesc „lunga guvernare liberală”), nu au prins pe sol românesc în mod organic, nu s-au sudat, nu s-au pliat pe realităţi româneşti. Nefiind împământenite, aceste forme de civilizaţie (teoria maioresciană a „formelor fără fond”, lansată în 1868 prin studiul „În contra direcţiei de astăzi în cultura română”, explica aceeaşi concepţie aşa-zis „conservatoare”) au dus la „caricarea” spiritului public, a noilor forme de civilizaţie transplantate în Principatele Dunărene. Iar Caragiale „este criticul formelor nouă a epocii de tranziţie”. Este vorba de „formele nouă” incriminate în piesele de teatru (stat, constituţie, democraţie) şi de „produsele formelor nouă” în Momentele şi schiţele scrise mai târziu, pe la 1900. „Ideile apusene au fost pocite în capul nostru; ideea fiind pocită, e natural ca să fie şi cuvântul pocit”, scrie acelaşi Ibrăileanu. Prin urmare, Caragiale observase cu mare atenţie şi memorase cu neasemuită cruzime „vorba mahalalei”. Aparţinând acestui „topos” de mentalitate şi moravuri, personajele sale (clasa politică, în primul rând) ilustrează o „schimonoseală” a idealurilor noi, rostite mai adesea prin intermediul neologismelor. Iar neologismele „sunt cantitatea de idei străine în cultura naţională”. Dacă aceste „cuvinte scormonite de el” trăiesc, înseamnă că tipurile evocate sunt vizibile, adică rupte din realitatea zilei şi a momentului istoric, opera lui Caragiale fiind „un rezumat al societăţii de atunci”. S-a înţeles greşit că în „O scrisoare pierdută” am avea de a face cu confruntarea electorală dintre liberali şi conservatori. În realitate este vorba de cele două curente de gândire ale aceluiaşi partid din epocă, reprezentând acţiunea guvernamentală a lui Brătianu şi dizidenţa democratului conservator C.A. Rosetti, reprezentând un liberalism moderat (care-i va atinge mai târziu şi pe conservatori). Istoric, însă, curentul rosettist a fost îngenuncheat de liberalismul brătienesc, în pânzele căruia sufla „Europa” cu toată puterea dorinţei de schimbare şi a marilor prefaceri instituţionale democratice. Tocmai împotriva acestei politici care punea prea puţin preţ pe tradiţie şi venea cu ideea modernizării în totalitate a societăţii (a progresului cultivat ca doctrină politică transnaţională!) se ridica şi Eminescu în gazetăria sa fulminantă, incriminând „maimuţăreala” formelor fără fond. Poetul nu era împotriva progresului, ci pentru o dezvoltare şi modernizare organică a societăţii. La fel simţea şi Caragiale, dar nu atât în articole de gazetă, cât în registrul comediilor sale, al momentelor şi schiţelor de mai târziu, în care apare caricată imaginea acestor „forme fără fond”, implantate într-un sol străin, neîmpământenindu-se de nici un chip, distonând vizibil. Caragiale este oscilograful artistic al vremii sale, punând în pagina literară toată această „vânzoleală” socio-politică, cu tipurile ei caracteristice, cu moravurile, mentalitatea şi limbajul inconfundabil. E imaginea strâmbă din oglindă, în care, alături de politicieni şi panglicari, apare, în suculente registre de realism ironic, şi inconfundabilul Mitică, „licheaua simpatică”, cum i s-a zis, omniprezentă şi plină de pitoresc, personaj tipic pentru o anumită societate cu pretenţii de civilizaţie şi morală. Acum, în a treia etapă a creaţiei sale, Caragiale îşi extinde registrul tipologic, căci, pe lângă satira politică administrată în comedii, el priveşte mai în amănunt societatea vremii, identificând tot felul de tipuri în politică, justiţie, viaţa şcolii, viaţa mondenă, în presă şi în viaţa funcţionărimii, îndeosebi a „rentierilor”, dar şi a omului obişnuit. Toate acestea sunt personaje care ilustrează „mahalaua” lui Caragiale, mahala ce se regăseşte în viaţa Capitalei, prin tot felul de situaţii şi personaje ce practică o limbă „strâmbă”, „urâtă”. Personajele acestea vorbesc, însă, „naturel”, dar naturaleţea aceasta nu este decât aceea a unei „neasimilări” de mentalitate şi de neadecvare la realităţi. De aici imaginea caricaturală a unei societăţi locvace, mereu într-o foială a neaşezării pe temeiuri sigure. Dar tot de aici şi „vitalitatea” acesteia, căci nu este vorba nicidecum de „istovire” şi „oboseală”, dimpotrivă de un apetit uimitor de viaţă. Se iubeşte şi se „trădează” în amor cu o pasiune instinctivă, se chefuieşte la „botul calului” şi se petrece la grădină, cu muzică şi flirt, se face politică şi se aleargă după sinecuri, oamenii se iubesc „dulce” şi se urăsc deopotrivă. Mitică al lui Caragiale are lângă el şi o „mamiţă” sau „mamiţică”, una mai mult cochetă decât atentă la educaţia copilului, căci de acesta se ocupă „mamiţa”, adică soacra. Şi Zoe, şi Ziţa, şi Veta se regăsesc în personajele din schiţe, împodobind „mahalaua” cu o admirabilă varietate de chipuri. Dispărută oarecum în nuvele şi drama „Năpasta”, „mahalaua” revine în forţă, cu mai multă „stilizare” şi cu un acut spirit de observaţie ironică, de aceea momentele şi schiţele „formează partea cea mai artistică a operei”, cea mai concentrată şi care va trăi cel mai mult” (G. Ibrăileanu). Lovinescu vorbea de „calvarul ironiei sângeroase a lui Caragiale”, pe care Chiriţele lui Alecsandri nu-l urcaseră, tocmai pentru că autorul acestora, ridicat dintr-o clasă socială înrădăcinată şi având „temperament moldovenesc”, nu îşi ridicase verbul împotriva tradiţiei. Pe Caragiale, însă, nimic nu-l lega de trecut, era, cum zice acelaşi Lovinescu, „fără rădăcini în humusul etnic al poporului său”. Spiritul său de observaţie era al unui realist critic şi ironic cu viziune sociologică. Judecată în sensul ei istoric şi nu estetic, „opera lui Caragiale este expresia cea mai violentă a reacţiunii” (Istoria civilizaţiei române moderne, II, Forţele reacţionare, cap. XV). Ea ar merge „împotriva sensului istoric al formării civilizaţiei noastre”, observa ideologul liberalismului burghez din secolul al XIX-lea, completând cu observaţia că aceasta „este, deci, un document autentic, fatal tuturor epocilor de tranziţie, dar un document parţial şi minor. E reacţionar, nu prin afirmaţia altei concepţii de viaţă socială, ci prin negaţia prezentului şi, mai ales, a germenilor viitorului.” Lui Lovinescu, care făcea o analiză pertinentă a evoluţiei societăţii româneşti în secolul al XIX-lea, îi displăcea „strâmbătura amară a lui Caragiale”, tocmai pentru că acesta a ridiculizat „cele mai nobile cuceriri ale timpurilor noi”: „«Poporul suveran» al lui Brătianu şi Bălcescu s-a rostogolit în regimul «curat constituţional» al lui Pristanda; «votul universal» al lui Rosetti a devenit «sufragiu universal, singura cale a veritabilului progres» al lui Rică; «naţiunea» fraţilor Goleşti a devenit «naţia» lui Caragiale – supremă sterilizare a unei nobile noţiuni, de care generaţii întregi aveau apoi a se ruşina…” Desigur că lumina „nu vine de la sate”, dar nici de la imaginile acestea strâmbe de politicieni şi amploiaţi, care joacă într-o comedie, simulând „sincronizarea” şi „progresul”… Nu încape îndoială, Caragiale este un scriitor de geniu, prin urmare e impropriu să-l acuzi de „reacţionarism”, câtă vreme „politica” scrisului său este una a gratuităţii estetice şi nu una a căpătuielii şi imposturii. Opera sa porneşte de la o realitate care, chiar dacă nu era în totalitate atât de strâmbă şi comică, avea aceste „imperfecţiuni”, aceste „disonanţe” faţă de realităţi, percepute şi de Eminescu în întreaga ritualistică a tipologiei şi mentalităţii politice. Nici Caragiale, nici Eminescu, mai ales acesta din urmă, nu pot fi acuzaţi de reacţionarism. „Generaţia de amploiaţi şi de semidocţi” (despre care scria poetul deopotrivă indignat şi intrigat) nu avea nici în clin nici în mânecă cu „conservarea elementului naţional şi ocrotirea acestuia contra concurenţei excesive şi a propriei lui nepremeditări.” (Opere, XII, 1985, p. 431). Iată cât de articulată este doctrina „naţionalistă” a poetului: „Cestiunea de căpetenie pentru istoria şi continuitatea de dezvoltare a acestei ţări este ca elementul românesc să rămâie cel determinant, ca el să dea tiparul acestei forme de stat, ca limba lui, înclinările lui oneste şi generoase, bunul lui simţ, c-un cuvânt geniul lui, să rămâie şi pe viitor norma de dezvoltare a ţării şi să pătrundă pururi această dezvoltare.” (Ib., p. 444). Şi încă: „Cine zice progres nu-l poate aduce decât cu legile lui naturale, cu continuitatea lui treptată. A răsădi plante fără rădăcină pentru a avea grădina gata în două ceasuri nu e progres, ci devastare (…), orice moment al creşterii e o conservare a celor câştigate în trecut şi o adăugire a elementelor cucerite din noi.” (Opere, XI, 1984, p. 18). Va urma
Zenovie CÂRLUGEA
