Curentul literar-artistic nonconformist Dada a fost înfiinţat la 6 februarie 1916, în celebrul Cabaret Voltaire din Zürich, membrii fondatori fiind poetul român Tristan Tzara, scriitorii Hugo Ball și Richard Huelsenbeck, artistul plastic Hans Arp și pictorii Marcel Iancu (român și el), Francis Picabia, Marcel Duchamp (S.U.A.), Max Ernst și Kurt Schwitters (Germania).
Acesta reprezintă o nouă estetică îndreptată împotriva rutinei în gândire și artă, care a utilizat şocul, provocarea şi iraţionalitatea, luând în derâdere „seriozitatea”, formalitatea şi „sanctitatea” artei tradiţionale, ca și ipocrizia lumii moderne. Dadaiştii progresau în a crea un nou vocabular şi limbaj artistic, prin care au protestat împotriva ororilor Primului Război Mondial şi au condamnat cultura occidentală pentru corupţia ei morală, în acceptarea şi propagarea acestui război. Mișcarea trebuia să fie precum arta copiilor, născută din spontaneitate, hazard şi provocare. Un astfel de regres în inocenţa copilăriei avea la bază speranţa „ştergerii tablei” şi a lansării unei noi culturi de la zero.
Dadaismul a fost puternic influențat de teoriile lui Freud despre inconștient. Astfel, iraționalismul, ca doctrină care respinge cunoașterea realității pe calea rațiunii și susține primatul intuiției, instinctului și trăirii asupra cunoașterii raționale și științifice, a devenit o modalitate artistică de a respinge și de a depăși raționalismul din cultura burgheză. Mai precis, dadaiștii au adoptat ideea de „asociere liberă” (devenită instrument de lucru) ca metodă de a elibera inconștientul de mecanismele cenzurii conștiinței. O altă abordare pentru a submina controlul rațiunii asupra genezei operei de artă a fost să încorporeze șansa și întâmplarea în procesul creator.
Folosirea hazardului avea scopul de a-i restabili operei de artă puterea magică primară, care trebuia să fie reinstaurată pentru că fusese distrusă de o cultură care protejase utilizarea raţiunii, mai presus de orice. „Moştenirea dadaistă” consta, de fapt, în a restabili echilibrul între raţiune şi anti-raţiune, sens şi nonsens, ordine şi hazard, conştient şi inconştient. Marcel Iancu, de pildă, folosea orice obiect găsit (sârmă, fir, pană), pe care viaţa i-l punea în cale, şi-l încorpora în propria operă de artă, deoarece considera că acest lucru are un sens.
Marcel Duchamp (unul dintre liderii dadaiști de la New York) a fost cel care a inventat primele „ready-made” („obiect gata făcut”), mai întâi la Paris şi apoi la New York, în 1917, când expunea un pisoar de porţelan, poziţionat orizontal, intitulat Fountain şi îl trimitea comitetului organizator al expoziţiei Artiştilor Independenţi. Această încercare, de a crea o nouă idee pentru un obiect despre care toată lumea credea că ştie ce este, nu a fost bine primită de către comitetul respectiv. În schimb, ea a produs o adevărată mutație în felul de-a privi un obiect de artă: din acel moment nu mai conta dacă artistul a creat un astfel de obiect; important era faptul că el l-a ales, l-a pus într-o situaţie în care funcţia şi semnificaţia lui utilitară erau uitate, sub un nou titlu şi un nou punct de vedere, şi a creat, astfel, o nouă gândire asupra lui.
Acest scandal al pisoarului-obiect de artă i-a încurajat pe Duchamp, Man Ray şi Picabia de-a continua subversiunea lor artistică, forţând în continuare limitele, iar procedeul „obiectelor găsite” a fost rapid îmbrăţişat de mişcarea Dada, fiind utilizat, de exemplu, de Man Ray şi Francis Picabia, care l-au combinat cu arta tradiţională. O teorie critică recentă argumentează că simpla desemnare şi relocare a oricărui obiect (inclusiv cele de tip „ready-made”) constituie o modificare a acestuia, deoarece schimbă percepţia noastră asupra utilităţii, duratei de viaţă şi a statutului său.
Duchamp făcea o deosebire între lucrările „ready-made” şi „obiectele găsite”, pentru că acestea din urmă pot să aparţină naturalului, iar el dorea să aducă în discuţie artefactele, obiectele produse de om. În Târgu Jiu, în grădina casei Gănescu, Constantin Brâncuși, puternic influențat de ideile dadaiste, a creat o colecție de „objet trouvé” (trovanți polimorfi cu aspecte zoo- și fitomorfe), și de „ready-made”, sub forma unor mese din pietre de moară care aveau intercalate câte un trovant sferoidal. Influenţele dadaiste în opera lui Brâncuşi s-au constatat în: modul de reconfigurare continuă a „grupurilor mobile”, tehnica asamblării, crearea de obiecte-sculpturi şi de obiecte umoristice, semnarea unor manifeste dadaiste (în anul 1921), prietenii strânse cu exponenţi de primă mână ai mişcării dadaiste (Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Man Ray) și înclinarea sa spre arhetip. Brâncuşi se confesa în acest sens, scriind pe o fotografie: „Dada ne va readuce lucrurile la timpul nostru”.
De estetica dadaistă ține și instalația artistică, pornind de la aceleași lucrări de tip „ready-made” ale lui Marcel Duchamp (aceasta apare și în alte curente din prima jumătate a secolului XX, așa cum ar fi suprarealismul, constructivismul ș.a.). Instalația este un gen de artă care constă, în esență, în configurarea unei opere artistice, bi- sau tridimensionale, într-un spațiu care poate să schimbe percepția acestuia. Utilizarea unor obiecte, adesea din diverse tipuri de material, armonizate între ele și dispuse într-un spațiu tridimensional, este folosită adesea în arta vizuală contemporană, cu scopul de a-i crea o experiență particulară spectatorului (o emoție sau o stare de spirit, care poate provoca o anumită atitudine).
„Coloanele fără sfârșit” brâncușiene ar putea să intre și ele în categoria „instalație artistică” și să reveleze, încă o dată, influențele dadaiste în opera marelui sculptor. Ele au fost realizate din diverse materiale, cele mai multe fiind din lemn și piatră, iar varianta monumentalizată de la Târgu Jiu este din metal (module din fontă alamită). Mai multe asamblări brâncuşiene sunt percepute, de altfel, ca întreguri formale şi expresive. „Coloana fără Sfârșit”, a cărei formă este binecunoscută în spațiul românesc (ca stâlp de mormânt, de cerdac sau de poartă), a suferit aceeași transformare de către Brâncuși ca și alte obiecte populare româneşti obişnuite: a fost ruptă de funcţia ei, apoi mutată într-un mediu cultural diferit (occidental), mascată prin tehnici artistice moderne și a primit un alt nume. Cum Brâncuși a știut să preia din folclorul românesc simboluri sacre și universale (rombul și șirul de romburi apar în numeroase culturi tradiționale de pe tot întinsul globului), arta sa este una de triplă factură: tradițională (folcloric-românească), modernă (pariziană) și universală.
Se consideră că forma franceză a dadaismului a dat naștere suprarealismului (părere a mai multor cercetători autorizați, dar nu și a lui André Breton), curent literar și artistic apărut în anii 1920, în Franța, și răspândit ulterior în toate țările lumii. Acesta pune accentul pe activitatea spontană a imaginației și pe explorarea zonelor iraționalului în creația artistică. In „Primul manifest al suprarealismului” (publicat în 1924) André Breton definește mișcarea astfel: „Automatism psihic pur prin care se exprimă, fie verbal ori în scris, sau în altă modalitate, adevărata funcţie a gândului. Gând dictat în absenţa oricărui control dictat de raţiune şi în afara tuturor preocupărilor morale şi estetice”. Suprarealismul susține că adevărul și arta se află „în realitatea superioară a anumitor forme de asociație” bazate pe atotputernicia visului, pe „jocul dezinteresat al gândirii” eliberate de constrângeri. Reperele esențiale ale mișcării sunt: antitradiționalism, protest antiacademic, explorarea subconștientului, deplina libertate de expresie, înlăturarea activității de premeditare a spiritului în actul creației artistice.
În proclamata revoluție pentru „eliberarea eului” și realizarea unui climat al libertății absolute, se caută un „fapt psihic nud și elementar”, în lumea subconștientului, a experiențelor onirice, a mecanismelor sufletești iraționale transmise direct, fără intervenția cenzurii logice, considerându-se ca fiind unica modalitate revelatoare a veritabilei noastre esențe și potențialități (această frondă împotriva structurilor logice a fost urmărită atât prin exaltarea psihanalizei, cum ar fi cultivarea lumii tulburi a complexelor, a proiecțiilor onirice și a halucinațiilor, cât și pe alte căi, de la hipnoză și delir până la drogare și patologie declarată: demență, paranoia etc.). Una dintre aspirațiile suprarealiștilor a fost aceea de a contopi obiectele cu subiectele care le condiționează. Au încercat să dobândească acest lucru printr-o transformare a subiectului în obiect, mai exact prin crearea unei iluzii de tip tromp l’oeil, a contopirii celor două.
Un caz elocvent de trecere de la dadaism la suprarealism este cel al artistului american Man Ray (pictor, grafician, fotograf, regizor, poet, eseist și filosof, considerat o personalitate tipică modernismului pluralist). În perioada 1920-1930, el s-a asociat cu grupul suprarealist francez din Paris, fiind cunoscut, în special pentru imaginile sale extrem de inventive și neconvențional fotografice care, adesea, țin de o explorare a subconștientului. În 1921, el îl cunoaște pe Brâncuși, care era mereu nemulțumit de fotografiile realizate lucrărilor sale de către diverși fotografi încât, în final, și le fotografia singur, pentru a surprinde anumite detalii și efecte numai de el știute. Se pare că, în acel an, Man Ray i-a oferit creatorului sculpturii moderne unele sfaturi privind arta fotografică.
Michel Tapié, în discursul lui asupra artei abstracte (luat ca reper în evoluția conceptelor din avangarda postbelică), consideră că, începând de la impresionism, noțiunile de „frumos”, „formă”, „spațiu”, „estetică” au fost repuse în discuție și chiar negate, deschizându-se o perspectivă diferită în arte, în care valorile tradiției sunt atacate. După el, doar dadaismul ar fi constituit o cotitură definitivă în ceea ce privește distanțarea față de artele tradiționale, deoarece, până în momentul apariției acestuia, curentele avangardei au fost mai puțin revoluționare; formulele respective au prezentat doar o anumită spectacularitate avangardistă și nu soluții radicale și de aceea au fost doar aparent revoluționare, având un aer mai degrabă romantic. Apare astfel ideea de separare față de mișcările care nu s-au rupt definitiv de arta tradițională. Iar ca ruptura față de academism să fie totală, trebuie ca drumul să fie unul „în necunoscut”.
După cel de-al Doilea Război Mondial, ideile dadaiste și conceptul de ready-made au fost împrumutate și de alte curente artistice, ele continuându-se, de altfel, și în arta contemporană. Ca un exemplu de supraviețuire ale acestora la scurt timp după război, sunt concepțiile artiștilor mișcării avangardiste New Realists (din anii 1960) care se regăsesc într-o artă de asamblare și acumulare a elementelor împrumutate din realitatea cotidiană („acumulările de obiecte” de Arman și Deschamps). Ei susțin utilizarea de obiecte luate din realitatea vremii lor, ca și de „ready-made”, în stilul lui Marcel Duchamp.
Sorin Buliga
