Pentru o mai bună înțelegere a creațiilor artistei gorjene, care pot fi dificile la o primă „citire” (mai ales pentru neinițiați), cred că ar fi binevenită o scurtă incursiune în unele curente artistice din secolul XX, în care își au sorgintea aceste creații. Și mă refer, aici, atât la mișcările estetice din primele decenii (vezi prezentarea curentelor de avangardă în lucrarea lui Sorin Lory Buliga: „Spirit” şi „materie” în viziunea unui artist-filosof: Constantin Brâncuşi, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 2010), cât și la cele din perioada postbelică (vezi evoluția artelor vizuale postbelice în lucrarea Milenei Augusta Popa: Pictura internațională între anii 1945-1980. Evenimente și artiști, 44-Biharea-2017-XLIV-studii-etnografie-arta_164 (1), http://biblioteca-digitală.ro).
Curentul literar-artistic nonconformist Dada (înfiinţat la Zürich, în 1916, în celebrul Cabaret Voltaire, printre membrii fondatori fiind și românii Tristan Tzara și Marcel Iancu) reprezintă o mișcare îndreptată împotriva rutinei în gândire și artă, care a dus la crearea unui nou vocabular şi limbaj artistic, prin care dadaiștii au protestat împotriva ororilor Primului Război Mondial şi au condamnat cultura occidentală pentru corupţia ei morală.
Mai precis, dadaiștii au adoptat ideea de „asociere liberă” (devenită instrument de lucru) ca metodă de a elibera inconștientul de mecanismele cenzurii conștiinței. O altă abordare pentru a submina controlul rațiunii asupra genezei operei de artă a fost să încorporeze șansa și întâmplarea în procesul creator. Folosirea hazardului avea scopul de a-i restabili operei de artă puterea magică primară, care trebuia să fie reinstaurată pentru că fusese distrusă de o cultură care protejase utilizarea raţiunii, mai presus de orice. Marcel Iancu, de pildă, folosea orice obiect găsit (sârmă, fir, pană), pe care viaţa i-l punea în cale, şi-l încorpora în propria operă de artă, deoarece considera că aceasta avea un sens.
Marcel Duchamp (unul dintre liderii dadaiști de la New York) a fost cel care a inventat primele „ready-made” („obiect gata făcut”), mai întâi la Paris şi apoi la New York, în 1917, când expunea un pisoar de porţelan, poziţionat orizontal, intitulat Fountain şi îl trimitea comitetului organizator al expoziţiei Artiştilor Independenţi. Această încercare, de a crea o nouă idee pentru un obiect despre care toată lumea credea că ştie ce este, nu a fost bine primită de către comitetul respectiv. În schimb, ea a produs o adevărată mutație în felul de-a privi un obiect de artă: din acel moment nu mai conta dacă artistul a creat un astfel de obiect; important era faptul că l-a ales, l-a pus într-o situaţie în care funcţia şi semnificaţia lui utilitară erau uitate, sub un nou titlu şi un nou punct de vedere, şi a creat astfel o nouă gândire asupra acestuia. O teorie critică recentă argumentează că simpla desemnare şi relocare a oricărui obiect (inclusiv cele de tip „ready-made”) constituie o modificare a acestuia, deoarece schimbă percepţia noastră asupra utilităţii, duratei de viaţă şi a statutului său.
De estetica dadaistă ține și instalația artistică, pornind de la aceleași lucrări de tip „ready-made” ale lui Marcel Duchamp (aceasta apare și în alte curente din prima jumătate a secolului XX, așa cum ar fi suprarealismul, constructivismul ș.a.). Instalația este un gen de artă care constă, în esență, în configurarea unei opere artistice, bi- sau tridimensionale, într-un spațiu, care poate să schimbe percepția acestuia. Utilizarea unor obiecte, adesea din diverse tipuri de material, armonizate între ele și dispuse într-un spațiu tridimensional, este folosită adesea în arta vizuală contemporană, cu scopul de a-i crea o experiență particulară spectatorului (o emoție sau o stare de spirit, care poate provoca o anumită atitudine).
Forma franceză a dadaismului a dat naștere suprarealismului, curent literar și artistic apărut în anii 1920, în Franța, și răspândit ulterior în toate țările lumii. Acesta pune accentul pe activitatea spontană a imaginației și pe explorarea zonelor iraționalului în creația artistică. Suprarealismul susține că adevărul și arta se află „în realitatea superioară a anumitor forme de asociație” bazate pe atotputernicia visului, pe „jocul dezinteresat al gândirii” eliberate de constrângeri. Reperele esențiale ale mișcării sunt: antitradiționalism, protest antiacademic, explorarea subconștientului, deplina libertate de expresie, înlăturarea activității de premeditare a spiritului în actul creației artistice.
În ceea ce privește arta postbelică, după Michel Tapié (în discursul lui asupra artei abstracte, luat ca reper în evoluția conceptelor din avangarda postbelică), începând de la impresionism, noțiunile de „frumos”, „formă”, „spațiu”, „estetică” au fost repuse în discuție și chiar negate, deschizându-se o perspectivă diferită în arte, în care valorile tradiției sunt atacate. Doar dadaismul ar fi constituit o cotitură definitivă în ceea ce privește distanțarea față de artele tradiționale, deoarece, până în momentul apariției acestuia, curentele avangardei au fost mai puțin revoluționare (formulele respective au prezentat doar o anumită spectacularitate avangardistă și nu soluții radicale și de aceea au fost doar aparent revoluționare, având un aer mai degrabă romantic). Apare astfel ideea de separare față de mișcările care nu s-au rupt definitiv de arta tradițională. Iar ca ruptura față de academism să fie totală, trebuie ca drumul să fie unul „în necunoscut”.
Lucrările predominat negre ale artistei SAM, aproape monocolore (ca și tabloul în totalitate alb), fac trimitere la unele creații ale lui Yves Klein, apreciat ca inventator al picturii monocrome. Dar același artist este considerat unul dintre fondatorii mișcării avangardiste „New Realists” (din anii 1960), ale căror concepții se regăsesc într-o artă de asamblare și acumulare a elementelor împrumutate din realitatea cotidiană („acumulările de obiecte” de Arman și Deschamps). Ei susțin utilizarea de obiecte luate din realitatea vremii lor, ca și „ready-made”, în stilul lui Marcel Duchamp. SAM se folosește atât de monocromie, cât și de „ready-made” în creațiile sale, întocmai ca și „noii realiști”.
Lucrările artistei, pictate în nuanțe de negru, la care se adaugă elemente tridimensionale, trimit la operele mai multor artiști postbelici. De pildă, la cele ale creatorilor grupați în mișcarea „Arte povera” (cu debut în 1967) și, mai ales, la reprezentantul de seamă al acesteia, Lucio Fontana, care respinge ideea de abstracție și de figură umană în favoarea spațializării, aducând imaginea la cea de a treia dimensiune. De pildă, în seria de lucrări „Quanta”, artistul articulează pe un suport de pânză veche sau de bandaje colorate, mici picturi triunghiulare, rotunde sau pătrate.
La artistul britanic contemporan Gerry Judah (excepțional în tot ce realizează: sculptură, pictură și design), în multe dintre lucrări se constată, de asemenea, combinația între pictură și sculptură, formele tridimensionale creând impresia că „țâșnesc” înspre exterior din suportul pictat.
În privința sentimentelor surprinse în general în operele întunecate semnate de SAM, trebuie amintit că în „Informalism” (sau „Art Informel”, apărută în Europa în anii 1940 și 1950 și comparată cu expresionismul abstract american), a cărui denumire provine de la negarea formei, a fost vizat sentimentul iraționalului și al fricii. Mișcarea descinde din suprarealism, expresionism și, parțial, din abstracționism. Procesul artistic, prin manevrarea materialelor și pregnanța lui fizică, are origine în gestul spontan. Direcția propusă de „Art informel”, adică extragerea și expunerea experiențelor interioare intense, redate în strate texturate, în tehnică mixtă, este confirmată, de exemplu, de lucrările lui Tapies.
Ceea ce consider esențial și lăudabil în această expoziție, este faptul că prin intermediul ei, tânăra artistă SAM ne provoacă sa reflectăm atât asupra propriilor trăiri, ce dau formă și conținut vieții noastre, cât și asupra modului în care ne transformăm de-a lungul etapelor existențiale. Lucrările de pe simeze reprezintă o invitație la explorarea și înțelegerea mai profundă a experiențelor noastre emoționale în fața pierderii, la o meditație asupra puterii de influență pe care o au traumele în privința psihicului uman. De asemenea, creațiile ei ne îndeamnă să reflectăm la reacțiile noastre la suprasolicitare și modalitatea de a găsi un echilibru într-o lume supraplină de informații, stimuli și atracții. S-ar putea să descoperim astfel, după cum ne spune SAM, că în ciuda aparenței inițiale de haos, „emoțiile noastre pot să aibă ordine și structură, ceea ce ne poate ajuta să găsim calmul și înțelegerea în mijlocul acestor experiențe dificile”.
Sorin Buliga
