Atmosfera plăcută aproape de vară a serii de joi, 26 aprilie 2018, a atras un public numeros în Sala Teatrului “Elvira Godeanu” din Târgu-Jiu pentru a asculta una dintre capodoperele beethoveniene într-o versiune interpretativă care a depăşit caracterul unui act de îndrăzneală şi curaj artistic. Consemnarea acestui eveniment muzical necesită o serie de referinţe dincolo de precizarea că orice raportare la această lucrare vrând nevrând trebuie să aibă în vedere aspectele care vizează analiza din punct de vedere creativ, formal şi intepretativ pe fondul căreia vine şi interpretarea la care ne referim. În Prefaţa transcripţiilor pentru pian solo a Simfoniilor bethoveniene Franz Liszt afirma: “Numele lui Beethoven este sacru în artă”(Liszt, Roma, 1865, Dover Publications Inc., New York, 1998, p. vii). Pe de altă parte referinţa la situaţia personală în special la starea psihologică determinată de afecţiunea gravă a auzului a fost evocată în prezentarea concertului de către doamna profesor dr. Popescu Mihaela prin referirea explicită la Testamentul de la Heiligenstadt. Iată că melomanul gata să audeize această lucrare nu se află doar în faţa unei manifestări muzicale, ci se află şi în faţa unei stări de exprimare existenţială prin intermediul actului artistic. Cu siguranţă că o multitudine dintre exprimările de natură hermeneutică în ce priveşte exegeza concertului conţin şi multe speculaţii. Cert este că în timp lucrarea a dovedit dincolo de caracteristicile artistice şi pe cele generice prin faptul că a inspirat interpeţii şi compozitorii în a căuta şi găsi sensurile acestei lucrări prin transpunerea acesteia în variante diferite precum şi a compune cadenţe care să pună în valoare diferite constructe de filosofie muzicală, interpretativă şi creativă. Altfel spus acest concert este deschizător de drumuri în arta muzicală. Concertul este un punct de pornire în descoperirea de noi nivele de expresie, exprimare şi manifestare artistică şi creativă. Dificultatea în receptarea acestui concert au însoţit premiera lucrării din data de 6 decembrie 1806 în interpretarea violonistului Franz Joseph Clement (1780-1842) un apropiat al lui Beethoven încă de pe când a fost remarcat ca un talent prodigios în 1794. La Theater under Wien în 1805 Beethoven dirijează pentru prima dată Simfonia Eroica, iar Clement interpretează propriul Concert pentru vioară şi orchestră în Re major, precum şi un Concert pentru vioară şi orchestră de Muzio Clementi. Lui Joseph Joachim (1831-1907) îi revine meritul de a întări receptarea lucrării care chiar şi aşa se intepretează cu o frecvenţă scăzută în comparaţie cu lucrări similare din perioada romantică şi post romantică. Totuşi o analiza atentă ne relevă o preocupare intensă faţă de această lucrare manifestată prin multitudinea de transcripţii în diferite variante şi combinaţii cu instrumetul solistic precum şi foarte multe variante de cadenţe pentru instrumental solist. O lectură atentă a acestor texte muzicale, fie acestea transcripţii sau cadenţe, ne dezvăluie pe de o parte complexitatea lucrării şi pe de altă parte sursa nelimitată de posibilităţi pe care acest concert o generează astfel încât a căuta o soluţie unică de interpetare este imposibil. O cercetare recentă a lui Berginc Milan (2010) asupra genezei, formei şi cadenţelor lucrării aduce în discuţie atât violonistica lui Beethoven, nu prea convingătoare conform surselor vremii şi mărturiilor contemporanilor săi, cât şi diversitatea şi problematica pusă de numeroasele cadenţe compuse de diferiţi interpreţi şi compozitori. Ceea ce remarcăm în această lucrare este pe de o parte recunoaşterea influenţei şcolii violonistice franceze în special a lui Giovanni Battista Viotti (1755-1824), director al companiilor de operă din Paris şi Londra( Bergnic 2010, p. 12 şi Einstein, 1945, p. 282) şi germană precum cea iniţiată de compozitorul Louis Spohr (1784-1859), în schimb observăm puţine referinţe la şcoala violonistică italiană. Concertul conţine şi integrează o combinaţie de astfel de elemente de tehnică ale acestor şcoli, prezenţa lor în structura lucrării fiind o confirmare a nivelului tehnicii intepretative şi componistice pentru acest instrument pe care compozitorul o deţinea, cu alte cuvinte dovezile sunt în lucrare. Acestea sunt barierele pe care un interpret trebuie să le depăşească. Versiunea intepretativă propusă de către violonistul Ilie Cealâcu sub bagheta dirijorală a domnului Florin Berculescu are la bază o transcripţie pentru orchestra de coarde care include şi un contrabas. Pentru cei care au audiat această lucrare în versiunea orchestrală există posibilitatea apariţiei unei nedumeriri în momentul în care este confruntat cu o astfel de situaţie de interpretare. În cazul în care melomanul a ascultat lucrarea la diferite mijloace audio precum pick-up, casetofon sau pe canale de tipul youtube şi unde a uzat de posibilitatea acordării sonorului în special la maxim atunci desigur că ascultătorul este pus în situaţia în care cu greu se obişnuieşte cu sonoritatea in situ, hic et nunc. Astfel că spre deosebire de versiunea orchestrală există temerea că esenţa lucrării ar fi în vreun fel alterată sau diminuată. Nicidecum. Problema transcripţiilor în muzică nu este nouă. Motivele pentru care se apelează la această tehnologie de prelucrare a materialului sonor să folosim această expresie cu uşor sens peiorativ sunt posibilităţile pe care le are la îndemână un compozitor, un interpret la un moment dat, dar şi intenţia de a populariza lucrarea prin alte căi decât forma originală. Cele mai sugestive exemple sunt aici transcripţiile operatice în care Franz Liszt(1811-1886) şi Sigismond Thalberg(1812-1871) au excelat, intenţia de a conferi sonorităţile orchestrei claviaturii pianului precum în transcripţiile simfoniilor beethoveniene realizate de Franz Liszt, sau încercarea de a conferi timbrul vocal sonorităţii pianului cum este cazul melodiilor chopiniene şi a unor lucrări din compoziţiile lui Thalberg( L’art du chant appliqué a piano, op. 70). Concertul pentru vioară şi orchestră al lui Beethoven a beneficiat de transcrierea pentru pian solo realizată de Beethoven însuşi sub numărul de opus 61a şi recent pus în circuitul concertistic de interpretări precum cele ale lui Daniel Barenboim, Roberto Prossseda sau pe instrumente de epocă precum versiunea interpetativă a lui Arthur Schoonderwoerd utilizând un fortepiano vienez marca Johann Fritz (1806-1810). Astfel interpretarea de care ne-am putut bucura a fost poate lipsită de excesele sonore pe care mijloacele audio ne permit să le realizăm şi a pus în faţa noastră o orchestră de coarde constituită pe structura unui quartet de coarde şi care a conferit o exprimare sonoră liberă de excese de dinamică şi de expresie. Absenţa timpanului a fost foarte bine compensată de partida de violă şi de violoncel iar prezenţa contrabasului a conferit exact atâta tenacitate cât a fost necesară în economia polifonică şi dinamică a lucrării. Temele şi motivele au fost clar exprimate de către fiecare partidă astfel încât lucrarea în această versiune serveşte şi un puternic caracter didactic pentru înţelegerea nu doar din punct de vedere formal şi structural dar şi al nivelelor şi posibilităţilor sonore pe care Beethoven a construit şi din care a selectat pentru varianta orchestrală. Astfel că o judecată pripită asupra diferitelor variante este lipsită de temei. Poate că tocmai în această varietate constituie dificultatea lucrării şi poate că această diversitate a fost tocmai motivul pentru care însuşi compozitorul a lăsat o cale liberă pentru interpreţi prin faptul că nu dispunem de o aşa numită versiune finală a compozitorului. În ceea ce priveşte partea interpetativă care revine solistului domnul Ilie Cealâcu ne-a dezvăluit pluralitatea tehnicii şi dinamicii sale precum şi precizia interpretării. Construcţia gradată a momentelor culminante specifice fiecărei părţi de către orchestră, caracterul dialogal solist – orchestră, sublinierea adecvată a motivelor cheie (unele dintre acestea în variantă orchestrală revin timpanului) şi reluarea acestora de către instrumental solist, cadenţele au conferit concertului caracterul unei interpretări de referinţă la care trebuie să adăugăm şi sensibilitatea artistică cu care solistul, dirijorul şi orchestra au abordat interpretarea lucrării. Două bisuri de factură şi tehnică total diferită, Capriciul pizzicato de Ştefan Lory şi Sarabanda din Partita a II-a pentru vioară solo de Johann Sebastian Bach, au răsplătit publicul pe care concertele Orchestrei Lira Gorjului l-a câştigat pentru artă cu mult efort şi mare dăruire.
lector univ. dr. Vîrtop Sorin-Avram Universitatea „Constantin Brâncuşi“ din Târgu-Jiu
