Ritmul şi modelul
Prima întrebare ce se iveşte din regimul semiotic al cuvintelor, precum aburul din athanorul alchimistului, este dacă înotul este o artă. Iar cea de a doua: dacă înotul are structură filosofică.
Oferim ex abrupto deja primele răspunsuri.
Virgil Ludu afirmă absolut limpede: „Procedeele de înot, săriturile de la trambulină, jocul de polo şi noua disciplină, înrudită mai mult cu arta (s.n.) dansului, baletului, cu înotul artistic (s.n.) – sunt toate subordonate ritmului”.
Ritmul – consideră Valentin Taşcu – este periodicitate sesizată. „Ritmul devine o parte componentă a artei atunci când omul stilizează regularitatea anumitor procese într-un anumit fel” (prin mişcări în cazul dansului, prin participarea întregului corp, în cazul înotului – n.n.). Aşadar înotul este un sport ritmic, alături de atletism, canotaj, ciclism, gimnastică, patinaj, schi. Înotului îi corespund două probe ritmice: brasul şi fluturele. „Dintre procedeele de înot, cel mai ritmic pare a fi brasul. Fluturele (delfinul) presupune mişcările ritmice cele mai accentuate iar craul (liber) cele mai rapide”.
Ce înţelegem prin conceptul de structură filosofică? „Totalitate organizată care nu se reduce la suma părţilor sale, ci care se defineşte dimpotrivă prin relaţii de interdependenţă şi de solidaritate a ansamblului elementelor care o constituie”.
Pentru a merita numele de structură, modelele trebuie să satisfacă patru condiţii: caracterul de sistem; apartenenţa la un grup de transformări; modul de a reacţiona al modelului în cazul modificării unuia dintre elementele sale; „în sfârşit, modelul trebuie să fie construit în aşa fel încât funcţionarea lui să poată explica toate faptele observate”.
Dezvoltarea temei/ideii/motivului.
Arta – o a doua natură
Deşi există o probă feminină numită expres «înot artistic» (sincronic) – sincronia îl obligă pe cercetător la o abordare în care elementele alcătuiesc un sistem şi există în aceeaşi temporalitate (n.n.) – nu ne vom restrânge demersul numai la figurile acestuia (delfin, contradelfin, flamingo, baracuda etc.) care sunt apreciate în funcţie de ţinută, eleganţă, precizie, precum şi de gradul de dificultate.
Funcţia artistică – crede Gérard Genette – este „un caz particular al relaţiei estetice”. În secţiunea a treia din „Opera artei (II), Relaţia estetică”, celebrul poetician (un Aristotel, un Kant sau un Hegel al zilelor noastre) stipulează că tehnicul poate fi în anumite cazuri şi în anume condiţii pertinent faţă de estetic. Aşa că funcţia artistică este prin excelenţă locul de interacţiune dintre estetic şi tehnic. Cităm, în sprijin, o judecată de valoare a aceluiaşi savant francez: „există funcţie artistică atunci când tehnicul şi esteticul se întâlnesc: când o activitate, şi deci o dată tehnică, produce un efect estetic cu repercusiuni asupra aprecierii”. Precizăm că un juriu, care ierarhizează proba feminină de înot artistic acordă note de la 0 la 10, iar figurile alese sunt în număr de 6, dintr-o grupă de 100 de figuri.
Două motive efectiv şi eminamente caracteristice aprecierii artistice sunt cel al abilităţii şi cel al originalităţii. Dar aceste două predicate nu se referă la „operă”, ci la autorul lor, înotătorul, asupra căruia se emite o judecată. Predicatul de abilitate rămâne totuşi rezervat produselor artistice şi raportat la un procedeu, general uman. Când performerul nataţiei inovează, intră în „joc” criteriul originalităţii. În perioada de glorie a înotătorilor japonezi, aceştia au perfecţionat întoarcerea printr-o răsturnare, ca la craul, care se efectua după ce palma atingea bazinul. În acest moment, corpul îşi schimba poziţia prin întoarcere cu faţa în jos, apoi se răsturna, ajungând ghemuit, culcat pe spate cu tălpile aşezate pe peretele bazinului, după care urma împingerea propriu-zisă.
Tot din această perioadă ne-a rămas şi tehnica de întoarcere „în farfurie” care a fost reactualizată de înotători americani la J.O. de la Montreal, 1976, şi de înotătoarea româncă Carmen Bunaciu. „Întoarcerea „în farfurie” – ne reinformează Mircea Olaru – a fost „inventată” de înotătoarele olandeze şi era foarte simplă şi eficientă. Un model de execuţie tehnică reinventată este „întoarcerea Naber-Bunaciu”, dar nu vom insista asupra lui întrucât studiul de faţă vizează doar cele două paliere: cel artistic şi cel structural-filosofic.
Înotul sincron de pildă se înfăţişează privitorului ca un complex de mişcări artistice la suprafaţa apei şi în apă, pe muzică, iar notele se acordă la fel ca la gimnastica artistică sau ca la săriturile în apă, contând deci numai impresia artistică.
Eroul, campionul, artistul – ca şi spectatorul care i se asociază spiritual – reprezintă fenomenul de retrezire a afectivităţii – fapt care subliniază încă o dată aspectul că arta nu este numai viaţă (s.n.), ci mănunchi de virtualităţi.
Iar rolul muzicii este fundamental mai ales când ne amintim că tărâmul artei ţine, în mod esenţial, de psihism; căci sistemele vizuale şi sonore nu părăsesc tărâmul lăuntricului, al psihismului, unde subiectul şi obiectul rămân interioare şi se dirijează reciproc.
Înotătorul ştie că el este autorul, sediul acestor actualizări (pe traseul învăţare – perfecţionare – îmbogăţire stilistică), şi totodată vede, aude, ca un spectator, desfăşurându-i-se dinainte, în faţa ochilor minţii, evenimentele plastice şi muzicale, pe „scena” bazinului, populat cu „personaje” ca el însuşi.
(Va urma)
Ion Popescu-Brădiceni
