Atelierul lui Brâncuşi din Impasse Ronsin „era un loc simplu, văruit, cu o sobă-plită primitivă, asemănătoare celor folosite în casele ţărăneşti din Oltenia. Piesele de mobilier erau făcute de artistul însuşi în stil oltenesc” (Balas, a, p.25). Oscar Chelimsky, vecinul său, îşi amintea că „scaunele lui erau asemenea ciupercilor, ca nişte taburete sculptate dintr-o singură bucată de lemn. Masa era o placă enormă de piatră: el cioplise chiar şi un difuzor de piatră” (apud Balas, a, p.25). Geo Bogza, vizitând atelierul-muzeu, îl aprecia ca fiind „dac şi predac”, durat ca o „Sarmizegetusa sufletească, ale cărei ziduri n-aveau să fie niciodată năruite” (Bogza).
Carola Giedion-Welcker îşi aminteşte despre prietenul ei, Constantin Brâncuşi, că „În inima Parisului, asaltat de vizitatori oficiali şi neoficiali, veniţi din toate ţările, felul său de trai rămânea cel al unui ţăran român, înconjurat de mobile făcute de mâna lui: de la scaune şi bănci de lemn şi mese rotunde de piatră, până la poarta ţărănească din bârne care, extrasă din climatul natal şi transplantată la Paris, separa cu primitivă solemnitate atelierul de încăperea de meşterit şi de camera de dormit […] La fel cu mobilierul (masa, scaunul, banca şi patul) şi uneltele, şi obiectele uzuale – de la soba de cărămidă şi presa de ulei, până la cutia gramofonului (cutie construită şi perfecţionată acustic de sculptor) –, totul purta marca aceleiaşi simplităţi esenţiale, aceluiaşi spirit de invenţie personală care caracterizează arta sa” (Giedion-Welcker, pp.40-41).
Ajunsă în acest punct, exegeta face următoarea specificaţie: „Mobilierul cioplit de propria-i mână, care dădea atelierului o atmosferă rustică, nu era un simplu amintitor al originii sale; născut din aspiraţia la simplitate, el exprima concepţia sa, potrivit căreia un cadru pur, prielnic lucrului şi vieţii, poate fi alcătuit numai de rodul propriei creaţii. Căci Brâncuşi găsea că odată cu elementele ambientale de împrumut era implantată şi «lumea lor de spirite» periculoase. Iată de ce considera extrem de suspecte – când nu-i păreau de-a dreptul ameninţătoare – darurile de acest gen…” (Ibidem, p.41). După Petre Pandrea, „Brâncuşi a simplificat şi concentrat formele de mobilier în maximum de funcţionalitate” (Pandrea, c, p.168). De asemenea, „Mobilierul lui Brâncuşi are semnificaţie practică, dar şi de «gândire emoţională»” (Ibidem). Tot Petre Pandrea atrage atenţia şi asupra unui lucru mai puţin cunoscut, şi anume „asupra artizanului Brâncuşi, asupra activităţii sale de 53 ani de la Paris în materie de mobilier, asupra sfaturilor tehnice şi asupra modelelor diverse de mobilier răspândite cu generozitate de nabab şi rămase în anonimat (Ibidem). Baroana Frachon ne relevă că „Lipsa lui de preocupare faţă de necesităţile materiale era totală, la fel ca şi dispreţul faţă de lucrurile care complică viaţa” (apud Balas, a, p.25).
Brâncuşi ignora comodităţile vieţii moderne. Eugen Ionescu ne spune de pildă că artistul avea telefon, dar îl folosea arareori: „prefera să ia legătura cu vecinii aruncându-le pietricele în geamuri” (apud Balas, a, p.25).
Nu numai că ignora viaţa modernă, dar avea şi o anumită aversiune împotriva ei, aşa cum ne dăm seama din afirmaţia sa, „civilizaţia care strică totul” (spusă către Michel Seuphor, în 1949, apud Parigoris, b, p.14), când „îşi aminteşte despre copilăria sa şi ce percepea a fi inocenţa pierdută a aşezării sale rurale” (Ibidem).
Oscar Chelimsky remarcă faptul că „În 1914 puţini erau parizienii care bănuiau ce viaţă bucolică domnea în inima metropolei, doar la câţiva paşi de una din arterele cele mai mari şi mai aglomerate. În mijlocul unei vegetaţii luxuriante, de care chiar Brâncuşi avea grijă, zburdau pisici, câini, pui, iepuri şi chiar o gâscă maiestoasă, aşa cum se întâmplă în orice fermă” (apud Balas, a, p.25).
După cum just observă Edith Balas, „Şi totuşi dacă Parisul a devenit căminul adoptiv al lui Brâncuşi, el a putut aduce o parte din România acolo şi a făcut-o” (Balas, a, p.25).
Aşa cum scria şi Paul Morand, în catalogul de la Brummer Gallery, „Extrema libertate a Parisului i-a permis lui Brâncuşi de a rămâne cel mai puţin «parizian» dintre artişti, şi ceea ce este într-adevăr încă şi mai rar, cel mai puţin «parizian» dintre români” (apud Parigoris, b, p.18).
Mircea Eliade, la Chicago, într-o conferinţă ţinută la zece ani după moartea sculptorului, atrage însă atenţia că atelierul era mai mult decât o „Românie în mic”: „Brâncuşi în atelierul său din Impasse Ronsin, patul lui, soba. E greu să nu recunoşti «stilul» unei locuinţe ţărăneşti, şi, totuşi e vorba de mai mult: este locuinţa lui Brâncuşi, este «lumea» lui, pe care şi-a făurit-o singur, cu propriile lui mâini cum s-ar spune. Nu este replica unui model preexistent, «casă de ţăran român» sau «atelier de artist parizian de avangardă»” (Eliade, i, p.11). Uneori Brâncuşi îşi compara atelierul cu o grădină, asemănătoare aceleia în care era amplasată una din Coloanele sale: „Acest atelier este grădina mea; aici eu sunt singur şi fericit!” (apud Tabart, a, p.56). Unii din vizitatorii săi aveau o impresie asemănătoare despre operele sale din atelier, care alcătuiau „o pădure albă şi liniştită” (A. Wilson, apud Tabart, a, p.38).
Este foarte interesantă în contextul de faţă afirmaţia sculptorului Tony Cragg, încredinţat că din pădurea din apropierea casei sale natale din Hobiţa, Brâncuşi ar fi „absorbit tot ceea ce el ar fi avut nevoie pentru a munci până la sfârşitul zilelor sale […] există un tip de structură mentală care, după mine, nu este fără raport cu peisajul. Sunt sigur chiar că atelierul sculptorului este un peisaj intermediar. În cazul lui Brâncuşi, mi se pare evident că el purta în el însuşi un peisaj ideal pe care l-a construit în atelierul său. Marile obiecte erau arborii săi, aşa cum o spunea” (apud Tabart, a, p.56).
Din toate aceste mărturii reiese că mobilierul ţărănesc (în stil oltenesc) din atelierul lui Brâncuşi, executat de mâna lui într-o manieră de maximă simplitate, îi amintea artistului, în primul rând, de originea sa rurală, mai exact de Hobița sa natală. În acelaşi timp, acesta alcătuia un cadru pur (prielnic lucrului şi vieţii în atelierul-locuinţă), deoarece nefiind mobilier cu piese de împrumut, nu era însoţit nici de „lumea lor de spirite” periculoase, în a căror existență artistul credea, întocmai ca oamenii de la țară din România încă tradițională de la sfârșitul secolului XIX și începutul secolului XX.
Acest mobilier simplu, a cărui calitate principală era funcționalitatea, dădea un aspect rustic încăperilor văruite, cu sobă-plită, ca în casele din Oltenia. El denotă și lipsa de preocupare a lui Brâncuşi pentru comodităţile vieţii moderne şi, în general, faţă de lucrurile care complică viaţa. Avea de-a dreptul aversiune faţă de civilizaţia citadină modernă, gândindu-se în primul rând la influenţarea negativă de către aceasta a vieţii patriarhale rurale, marcată de normele unei înţelepciuni milenare.
Dar atelierul nu era numai o locuinţă ţărănească şi oltenească (o imitație a unui model), ci era chiar lumea proprie lui Brâncuşi pe care şi-o crease singur, ce reflecta concepţiile sale filosofice legate de naturalitate şi simplitate. Cu operele sale ce se înălţau pe verticală, dând impresia unei „păduri albe şi liniştite”, acesta poate să dea o informaţie despre structura mentală a lui Brâncuşi, care se formase în raport cu peisajul natal, dominat de vegetaţie. Aşa se poate explica de ce numea marile sale lucrări „arborii” săi, iar atelierul „grădina” sa. Așadar, s-ar putea spune, în sens figurat, că la 16 martie 1957 Brâncuși murea, de fapt, la Hobița, în atelierul său din mijlocul Parisului.
Sorin Buliga
BIBLIOGRAFIE
Balas, Edith, a, Brâncuşi şi tradiţiile populare româneşti, Ed. Fundaţiei „Constantin Brâncuşi”, Târgu-Jiu, 1998.
Bogza, Geo, Zbor peste pol. Pasărea Măiastră, în Contemporanul, p.73, Bucureşti, 17 aprilie 1964.
Eliade, Mircea, i, Brâncuşi şi mitologiile, în Mărturii despre Brâncuşi, Ed. Fundaţiei „Constantin Brâncuşi”, Târgu-Jiu, 2001.
Giedion-Welcker, Carola, Constantin Brâncuşi, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981.
Pandrea, Petre, c, Brâncuşi. Amintiri şi exegeze, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976.
Parigoris, Alexandra, b, Brancusi and his Return to Romania, în Brancusi’s Endless Column Ensemble, World Monuments Fund, Scala Publishers Ltd. Northburgh House, London, 2007.
Tabart, Marielle, a, Histoire et fonction de l’atelier, în L’atelier Brancusi, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1997.
