„Cartea cu jucării” – O preîntâmpinare anticipativă
„Doamne, fă-i bordei în soare,/ într-un colţ de ţară veche,/ nu mai ’nalt decât o floare/ şi îngust cât o ureche./ Dă-i un fluture blajin/ şi o broască de zmarald/ şi-n pădurea de pelin/ fă să-i stea bordeiul cald”. Până şi în această delicată poemă dedicată Mitzurei, Tudor Arghezi rămâne un înnoitor al liricii româneşti.
„Voi creşteţi, dragii mei, sănătoşi/ voinici, zglobii, cu voie bună,/ cum am apucat din moşi-strămoşi”. Însă ca să se detaşeze, într-un reinventator al limbajului, Arghezi s-a revendicat din tradiţia literară europeană şi românească.
Ba până şi slova, cărţile, pana, învăţătura se transmit din generaţie în generaţie de învăţăcei: „Strânge slove, cărţi şi pană,/ Dă-le toate de pomană/ unui nou învăţăcel,/ să se chinuie şi el”.
Nici arta poetică nu-i poate fi unui brav şi inteligent şcolar chiar de neînţeles; asta e o prejudecată nelalocul ei: „Gândul n-o să te mai fure/ prin zăvoaie şi pădure,/ cu ecoul de cuvinte/ care-ngână şi te minte”. Să fie vorba de îngânare, de mimetismul ecoului, dar şi de calitatea lui de pură ficţiune, de tipul modelului «Narcis», reduplicării Aceluiaşiului?
Ecoul e auditiv, dublul specular e vizual. Ca şi umbra, ca şi reflexia din oglindă, ecoul e o amăgire. „Astfel, ecoul, ca şi reflexul, nereproducând stricto sensu forma originală, corespund dublurilor, care, prin asemănarea lor inertă, participă la demultiplicarea formelor. Aşa cum ecoul permite sursei sale să perceapă sunetul aşa cum se manifestă el însuşi, la fel şi reflexul, care se aşază pe oglindă, face posibilă percepţia exactă a fiinţei mele”. (Wunenburger, 1998, 124).
Iar când a vrut Dumnezeu să scrie, scrisul fiind una din formele globale ale Atoatefăcătorului, fiind „dublul specular” care-i face vizibilă fiinţa de altfel ascunsă vederii până atunci, fiind nu o Gestalt, ci un Aufbau, o epifanie a Fiinţei sale totale, care accede la plenitudinea individuaţiei, prin manifestarea imaginii sale, repet ideea, nici nu era hârtie, n-avea „scule şi nici litere destule,/ c-un crâmpei de alfabet/ mergea scrisul foarte-ncet/…/ nici carte nu prea ştia,/ orişice învăţăcel/ ştie mult mai mult ca el” ş.a.m.d.
Avea mult umor acest Tudor Arghezi, scriitor de literatură pentru copii, a copilăriei, a recopilăririi stilului prin ironie amuzantă, prin vicleană ludicitate, prin contrazicerea orizontului de aşteptare şcolărească. „Abece” e o capodoperă greu de „rumegat”, pardon – vorba lui I.L.Caragiale, din care T. Arghezi se revendică făţiş – greu de explicat unor minţi deschise, dar încă „virgine”. (Arghezi, 1971, 244-245).
Înainte de a intra în bibliografia propriu-zisă, mi-aş rezerva plăcerea unei preîntâmpinări a lui Nichita Stănescu. Pentru „poetul necuvintelor”, Arghezi fusese „ancorat cu o geană în elegie şi cu o altă sprânceană în umorul involuntar”.
Viziunea argheziană s-a impus ca „una de tip antinomic mult spaţializată, încăpătoare de posibilităţi de expresii poetice noi, cel puţin din punctul de vedere al tehnicii literare”, iar opera lui „e vie, şi ne mai muşcă de colţul inimii cu dinţii de lapte”. Ca novator, Arghezi aduce o înnoire a viziunii cuvintelor şi chiar a viziunii viziunilor” (Stănescu, 1990, 238-241).
Eugen Negrici îl încadrează în modelul de producere «structurare» la tipul «acumulare de sens». În cadrul modelului „structurant”, eul producător este un subiect fenomenologic activ. Acest subiect supune existentul unui control individual, îl restructurează, îi găseşte/ atribuie o perspectivă, acţionând totdeauna din afară ca un factor distinct.
Actul contemplării (adică lectura lumii/ relectura desigur în succesivitate – n.m.) precede actul propriu-zis al facerii poemului/ textului. Propune cititorului restructurarea existentului, peste aceea realizată firesc de organele noastre senzitive/ intelective.
Eul arghezian, în epoca modernismului interbelic şi a neomodernismului postbelic, pare dominat de ambiţia idealistă a (auto)desăvârşirii: etice, intelectuale, religioase, politice, intelectuale, estetice, poetice şi chiar metapoetice/ transpoetice, având drept chezaş pe însuşi Dumnezeu.
Starea de spirit – care însoţeşte intuirea idealităţii – este bucuria presimţită preschimbabilă pe traseul iniţiatic şi poieinic în euforie euristică sau în jubilare liniştită.
Modelul „structurării” poate asimila – în timp – toate materialele: fiinţe, lucruri, evenimente, obiective, afective, spirituale; în practică, Arghezi a preferat materialele cele mai umile (pentru ca transcenderea, transgresarea conţinutului să dea satisfacţia performanţei sau să fie prilej de euforie euristică).
În relaţia cu destinatarul (adică în lecţia în care se predă o poezie pentru copii argheziană – n.m), se obţin efecte scontate, dar şi efecte nescontate. În lectura la clasă (ori în cea de acasă) orientarea atenţiei are în vizor inventarea unor repere-marcă neştiute (neobservate încă – n.m.) din textul poeziei/ prozei poematice/ ca atare.
Bucuria de a fi a acestui model de producere este orgoliul comunicării, împărtăşirii la orice descoperire. „Din pricina acestui factor intenţional, – citez – se iveşte, în forme diverse, abia perceptibilă adeseori, preocuparea de a imita, de a instrui şi de a educa” (Negrici, 1988, 31).
Poezia pentru copii a lui Arghezi aminteşte frapant de teofania materială din literatura Evului Mediu. Această teofanie materială se întemeiază pe convingerea – repet: reciproc acceptată – că întreaga lume e o carte scrisă de Dumnezeu, iar (meta)poetului/ transpoetului îi revine simpla misiune de a o transscrie cu litere purtătoare de sarcină magico-mitică şi de încărcătură (speculară?) simbolico-semiotică.
„Spiritul universal – se înţelege – nu mai e văzut, în chip direct, în fiecare semn din cartea vieţii, dar poate fi ghicit (întrezărit) în spatele ideilor neaşteptate, al ideilor înalte descoperite de poeţi în faptele şi lucrurile mărunte ale lumii, în măreţia, ordinea şi unicitatea cosmică, în sensul superior aflat în elemente, în formele primordiale căutate de ei, în tot ce transcende realitatea imediată. Poezia de acest fel, năzuind la idealitate, iniţiază – în forme adesea inaparente – experienţa sacrului” (Negrici, 1988, 33). Concluzia se formulează de la sine: ca poet T.Arghezi este un precursor al transmodernismului, anticipând noua paradigmă în liniile ei esenţiale.
Aşadar, dacă Lucian Blaga este relecturat de Eugen Negrici prin prisma „structurării cu adaos de sens”, Tudor Arghezi este recitit (vezi cele trei tipuri: lectura logică, lectura estetică, lectura-model – n.m.) prin grila structurării cu acumulare de sens, aceea care năzuieşte la o relaţie, cu micuţul cititor, de colaborare de durată, intimă, empatică, aceea care are ca punct de prim contact convingerea metodică, seducerea înceată, în urma cărora, sensurile sunt induse, ci nu propuse; destinatarul, manevrat discret, caută un tâlc ce tinde să se lumineze treaptă cu treaptă, ca apoi să se contureze în deplină convergenţă demonstrativă, în ofertantă epicheremă care solicită parcurgerea premiselor.
Posesor al unei forţe formative lucide, eul producător are prilejul de a utiliza toată gama mijloacelor stilistice ştiute, dar şi să inventeze soluţii pentru a ţine trează atenţia cititorilor cu scopul de a o canaliza spre o idealitate autoreferenţială şi automat autotelică.
Arghezi, de exemplu, recurge la o înşirare (acumulare) simplă de caracteristici ale obiectelor şi ale fenomenelor sensibilizate de regulă prin figuri şi care conţin un factor comun, apt să indice un sens definit. Această enumerare realizează un crescendo, care grăbeşte ideaţia cititorului (o accelerează prin creşterea vitezei de raportare, micşorarea pasului raportării etc. – n.m.). Alteori sunt selectate, oferite ritmic, trepidant, tensionat, trăsături din ce în ce mai explicite, care împing realitatea din domeniul sensibilului în domeniul inteligibilului.
Poeme precum „Evoluţii”, „Apocalips”, „Facerea lumii/ Balet pe şapte silabe”, „Iscoada”, „Horele” (în speţă celebra „Horă de băieţi”) aparţin deci structurării prin acumulare de sens (Negrici, 1988, 44-67).
În „Evoluţii” „nepoţii lui Orfeu se duc la şcoală”, „Apolo-i profesor de mandolină,/ Pan lecţii dă, de limbile moderne.// Hercule-i petrolist, dactilograf,/ şi Joe însuşi farmacist de treabă”, prin curtea şcolii „stau de vorbă-n cântece” cu şcolarii „îngerii mici cu aripile scurte/ şi sfinţii candizi în stihare noi” ş.a.m.d.
Fireşte tehnica e lesne deductibilă: demitizarea unor zeităţi abdicate „din funcţia divină”, care „au renunţat la slăvile eterne” ca să-i educe pe copii, iar schema e şi ea ostensiotică: de însumare uneori/ de întregire alteori, de unde şi ora de învăţare integrată, dar şi ora contrapunctată: „Folosită inteligent, ea izbuteşte (e vorba de tehnica specială a contrapunctului) adesea să transmită un sens; sensul, în cazul acesta, fiind o sinteză dinamică a mai multor linii ideatice” (Negrici, 1988, 53-54).
Arghezi datorează structuralismului interesul arătat în relevarea corespondenţelor multiple dintre nivelul fonic, cel morfo-sintactic şi cel lexical.
Prin teste efectuate asupra unui anumit număr de copii a rezultat că:
1. Înlănţuirea de sunete şi ritmuri emite mesaje preconceptuale şi evocări involuntare, stări şi sentimente refulate de copil în inconştient.
2. Aceste tipuri de mesaje se transmit prin intermediul unui cod aşa-zis „natural” dacă e să-l comparăm cu celălalt cod prin care comunicăm indirect, pe calea semnalelor arbitrare (Saussure, 1998, 85-88);
3. În linearitatea discursului (Saussure, 1998, 88-89) se ascunde deci o împletire polifonică de voci, de „mesaje” nediferenţiate.
4. Sunetele ca atare (vocalele, semivocalele, consoanele) trebuie să sugereze şi să reflecte, nu doar să desemneze obiecte, să exprime emoţii, nu doar să servească a le nota.
5. Stimulul acustic (senzorial) e greu de distins de stimulul articulatoriu (motor).
6. Relaţia complexă sunet-sens, deci dintre unităţile de versificaţie şi cele de sens, este una de interferenţă;
7. S-au stabilit caracteristici ale texturii fonice care duc fie la:
– obţinerea unor efecte estetice pur melodice într-un text,
– diversificarea mijloacelor semantice de „redare” metaforică.
8. Metafora fonică este acea corelaţie care se stabileşte între un sunet al limbii şi înţelesul său atunci când se impune conştiinţei noastre o anumită înrudire dintre tonalitatea de simţire a sunetului şi sentimentul care însoţeşte reprezentarea desemnată fonic.
9. Théodule Ribot afirmă că prin logica sentimentelor se stârneşte imaginaţia creatoare afectivă, devin sensibile invenţia muzicală şi chiar literatura simbolistă (Ribot, 1988, 122-160).
10. Tranşa sonoră care e, cu precădere, purtătoarea şi corespondentul unui semnificant deţine, pe deasupra, un „înţeles” al ei.
Şi în poezia pentru copii a lui Tudor Arghezi s-au găsit fenomene inerente stratului sonor. Acestea oglindesc, pe o cale fonică şi prin metafora fonică, o serie de proprietăţi ale semnificaţiei propriu-zise a propoziţiilor poetice: „Într-o bună parte a poeziei lui (iar aceea care face loc spectacolului paradiziac al copilăriei mă interesează ca prioritate a lucrării de faţă – n.m.) prozodia afectează micimea, degajarea şi gratuitatea şi însuşi acest paradis miniatural este înţeles ca rod al jocului unui demiurg nătâng şi copil” (Negrici, 1988, 60).
Ambiţia lui Arghezi este de domeniul estetic al evidenţei şi ea izbuteşte primenirea liricii prin poezia candorii. Iar „creatic” vorbind – mă refer la aspectul ce ţine de teoria genezei operei literare (Bagdasar, 2005, 5-30) – derivă dintr-un orgoliu al simplităţii şi dintr-o probă că emoţiile artistice pot fi trezite şi prin acorduri minore.
Ce e de explicat copiilor şi şcolarilor mici în această etapă? Că se întâmplă – de exemplu în „Cântec de adormit Mitzura”, în „Cuvânt”, „O lăcustă”, „Denie”, „Pui de vânt”, „Vânt străin”, „Ex libris” – o abandonare a registrului grav, o adaptare a modului popular, o reiterare a principiului spontaneităţii/ scontaneităţii; totodată că la geneza poeziei pentru copii mai mari sau mai mici stau pe de o parte setea de prospeţime, de sinceritate şi de forme primare a civilizatului şi pervertitului cultural obosit de stratificările de rafinament de deasupra, exasperat de pierderea drumului spre esenţe, de ratarea lui întristătoare, pe de cealaltă parte un exerciţiu franciscan menit să nu lase a aluneca înspre stearpa şi inutila până la urmă trufie a ipostazei grave a lirismului. Astfel că privită în chiar integralitatea ei, „creaţia argheziană a ajuns să reprezinte… o iniţiere în joc, o invitaţie la bucuria jocului ca soluţie estetică a vieţii şi la plăcerea lecturii ca înţelegere, ca interpretare, ca instrucţie, ca educaţie, ca formativitate, ca evaluare critică” (Pareyson, 1977, 291-296).
Ion Popescu-Brădiceni
Ileana Bistreanu
Bibliografie:
1. Jean-Jacques Wunenburger: Viaţa imaginilor (traducerea: Ionel Buşe); Ed. Cartimpex, Cluj-Napoca, 1998
2. Tudor Arghezi: Poezii; antologie şi postfaţă de Nicolae Manolescu; Ed. Minerva, Bucureşti, 1971
3. Nichita Stănescu: Fiziologia poeziei, ediţie îngrijită de Alexandru Condeescu; Ed. Eminescu, Bucureşti, 1990
4. Eugen Negrici: Sistematica poeziei; Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1988
5. Ferdinand de Saussure: Curs de lingvistică generală; ediţie critică de Tullo de Mauro, traducerea: Irina Izverna Tarabac; Polirom, Iaşi, 1998
6. Théodule Ribot: Logica sentimentelor; Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988
7. Radu Angel Bagdasar: Creatica/ O teorie a genezei operei literare; Ed. Paideia, Bucureşti, 2005
8. Luigi Pareyson: Estetica/ Teoria formativităţii; Ed. Univers, Bucureşti, 1977 (trad. şi pref. de Marian Papahagi).
