Fiind un geniu incontestabil, Constantin Brâncuşi a reuşit să imortalizeze în piatră, în lemn sau în metal, ceea ce nouă ni se pare imposibil de reprodus, mai ales că el însuși mărturisea: “Muncind asupra pietrei, descoperi Spiritul – tăinuit în materie, măsura propriei ei fiinţe. Când am făcut Măiastra, nu am dorit să reprezint o pasăre, ci, să exprim însuşirea în sine, spiritul ei: zborul, elanul… Eu nu am căutat, în toată viaţa mea, decât esenţa zborului”! Tocmai acest lucru ne determină să spunem că revelaţiile sacrului sunt des întâlnite în întreaga sa operă. Să reamintim faptul că în «Coloana Infinitului», unde autorul dezvoltă tema jertfei supreme, simbolul sacru care leagă pământul cu cerul, opera ca atare, nu poate fi socotită nicidecum doar un simbol abstract, ci o înălţare a sufletelor celor care s-au jertfit pentru credinţa străbună, pentru neam şi pentru ţară, iar acestea toate, ca elemente definitorii, constituie dovada apropierii intime a marelui sculptor faţă de Biserică, pentru că el era de fiecare dată nelipsit de la sfintele slujbe, ucenicind la strană şi chiar ţinând rânduiala posturilor. Sunt aspecte care atestă că pentru Brâncuşi, esenţială s-a dovedit, până la urmă, teologia liberală a secolelor al XIX-lea şi al XX-lea, având ca punct de referinţă acea simptomatică distincție a lui Pascal între Dumnezeul filosofilor și Dumnezeul lui Abraham, al lui Isaac și al lui Iacob, un fel de întoarcere la căutarea omului simplu, apropiat de Iisus, ca Dumnezeu înomenit, ca logos personalizat, ceea ce ar constitui adevărata revelaţie a afirmării religioase a omenirii, pornindu-se de la premisa că Mântuitorul Iisus Hristos ar fi spus adio cultului în favoarea moralei, cum ar spune Harnack, fiind chiar definit ca purtătorul unui mesaj moral umanitar.
“Muncind asupra pietrei, descoperi Spiritul – tăinuit în materie”
Ca să aprofundăm ideea de sacralitate la Brâncuşi, trebuie să facem precizarea că marele sculptor a surprins în actul de creaţie acea simbioză dintre sacru şi etic, dintre sacralitate şi moralitate, parcă mereu transfigurate de la iniţiere la revelaţie, de fiecare dată, cât se poate de calm, aplecat spre meditaţie profundă, echilibrat, plin de încredere şi serenitate, acesta însemnând şi glasul său molcom, cumpătat, poate iscodit de un fulger al nonconformistului revoltat, al glasului răspicat care desparte fragila graniţă dintre rugăciunea abia murmurată şi litania săpată pentru vecie, în piatră. Sacralitatea lui Brâncuşi seamănă neverosimil cu periplul unei călătorii de iniţiere, în care cel ce pleacă la drum este obligatoriu să poarte, la vedere, ca puncte de sprijin în spaţiul absolutului, toiagul lung/ thyrsul, având un rol de recunoaştere, nu doar de împlinire a unui anume ritual, frumos împodobit cu frunze de viţă de vie ori de iederă, acele plante sacre la agatârşii/ dacii din Transilvania şi din Moldova, la cei ce practicau cultul lui Dionysos, la care am adăuga şi traista sau straiţa pe care o vedem şi astăzi la gorjenii noştri din zona de munte. Pe de altă parte, simplitatea veşmintelor şi sacralitatea lor trebuiau să fie aidoma celor ale străbunilor, ale părinţilor şi ale bunicilor săi din Hobiţa, de sub Parâng, poate chiar moştenite de la geto-daci. Şi, tot ca la aceştia, să ilustreze interzicerea de a purta podoabe din aur, respectând, concomitent, ritualul tăcerii, al glasului care scrutează tăcerea încremenită a pietrei. În ceea ce ne priveşte, credem că tocmai de aceea Brâncuşi a plecat singur, ca un eremit al artei, ca un solitar la drum, pentru a putea respecta cu stricteţe ritualul tăcerii şi al sacrului, pentru a-şi facilita meditaţia spre desăvârşire, cugetarea lăuntrică, în deplină linişte şi armonie cu absolutul, cu divinitatea, tocmai pentru a se regăsi într-o pace lăuntrică şi într-o libertate netulburată de nimic străin Sinelui său. Sacralitatea lui Brâncuşi are şi ceva din sfătoşenia anilor din urmă ai genialului sculptor, când fusese recunoscut la scară planetară, drept părinte şi patriarh al sculpturii moderne mondiale, chiar dacă în acel moment în care Brâncuşi ajungea la Paris, locul dintâi în sculptura franceză era deţinut de Auguste Rodin, astfel că devenea şi mai important şi mai pe deplin justificată dorinţa românilor din capitala Franţei de a-l determina pe artistul şi consacratul Rodin, aflat în plină glorie, un fel de mandarin la Curţile Văzduhului insondabil, sondat, totuşi, cu temeritate de Brâncuşi, cu acea minte ascuţită de cerb carpatin!
“Dumnezeu de piatră,/ Hotar înalt, cu două lumi pe poale/ Păzind în piscul datoriei tale”
Arta sacrului la Tudor Arghezi este o vie oglindire a sentimentelor poetului, deoarece în esenţa ei, poezia lui Arghezi este un fenomen de distilare a sacrului, la fel de bine cum poate fi considerată esenţă de cuvinte extrase din limbajul comun, dar, o esenţă transpusă în limbaj religios. Poetul “potriveşte” cuvintele, păstrându-le mustul, frăgezimea iniţială, chiar sudoarea, veninul, ocara, bubele, mucegaiul, noroiul, durerea, care sunt preschimbate în miere, în “frumuseţi şi preţuri noi”, iar în acest fel, prin alchimia poetică, semnele lumii urâte capătă putere magică, întemeietoare. Cu harul creaţiei incontestabile, Tudor Arghezi a luat “cenuşa morţilor din vatră” şi a făcut-o “Dumnezeu de piatră,/ Hotar înalt, cu două lumi pe poale/ Păzind în piscul datoriei tale”, iar actul său are semnificaţia sacralizării memoriei strămoşilor. El monumentalizează memoria ancestrală pentru a face din ea un “hotar înalt” de unde, cu sentimentul responsabilităţii, să poată fi păziţi ambii versanţi ai Trecutului şi Viitorului, ai Binelui şi Răului, ai Raiului şi ai Iadului. Nu în ultima instanţă, pentru Arghezi, arta are şi un pregnant rol social: izbăveşte încet şi pedepsitor, fiindcă ea devine “biciul răbdat”care “se-ntoarce în cuvinte”, generând, în cele din urmă, doar plăcerea estetică, fiindcă revolta, ura socială se convertesc în “poezie pură”, pornind de la premisa că ideea poeziei pure apare şi în Ex libris: “Dar jertfa lui zadarnică se pare,/ Pe cât e ghersul cărţii de frumos./ Carte iubită, fără de folos,/ Tu nu răspunzi la nici o întrebare”. Finalul poeziei se arată a fi o reprezentare sintetică a ideii de creaţie. S-a spus că “slova de foc şi slova făurită” din această strofă, ar ilustra cele două moduri de naştere a poeziei: prin trudă, lucrare migăloasă asupra cuvântului, cu verbul (“slova făurită”) şi datorită harului divin al poetului (“slova de foc”). Argumentul de bază al acestei idei îl găsim în versul următor al poeziei: “Împărecheate-n carte se mărită”. Pe de altă parte, “slova de foc”, observa Nicolae Manolescu, n-ar exprima neapărat ideea de inspiraţie, ci tot pe aceea de trudă, de implicare în real a meşteşugarului poet, în numele înaintaşilor săi şi al “continuităţii de spirit”, iar în acest context, truda se asociază firesc cu termenii “fier” şi “cleşte”: “Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte”. Putem spune că ideea sacrului la Tudor Arghezi fixează condiţia artistului care se declară rob în slujba cititorului, fiindcă el doreşte să atragă în acest fel atenţia, nu asupra unei condiţii umile, ci a rolului subtil pe care îl are artistul, de a creea mentalităţi şi de a modela suflete cu parfum de sacralitate. Se cunoaşte, de altfel, că pledoaria şi insistenţele conjugate ale unor cunoscuţi români de pe malurile Senei de a-l sprijini pe Brâncuşi au inclus-o pe însăşi Regina Elisabeta sau Carmen Sylva, cea care îi îndemna pe români să le susţină demersul, să intervină pe lângă cunoscuţii din cercul lui Rodin, ceea ce dovedeşte că, de vreme ce era nevoie de o asemenea mijlocire regală, era greu de ajuns la titanul de la Meudon, cum era supranumit, după numele localităţii din preajma Parisului, unde îşi avea Rodin Atelierul-Şcoală.
În limbajul sacralităţii, vocabularul divino-uman brâncuşian capătă amploare şi amplitudine, ca în vechile noastre cazanii, ca în povestirile inegalabile ale lui Mihail Sadoveanu, poate ca în versurile argheziene, cu metafore de sorginte latină, aparent înflorate, dar numai arborescente, rămânând, în fond, de o limpiditate stră-stră-românească, punctate de arhaisme, dar şi, pe alocuri, de cireaşa fragedă ori confiată a câte unui neologism bine găsit şi bine strunit în rime inspirate. Referitor la tratarea temei revelaţiei sacrului în opera brâncuşiană, să amintim că la Simpozionul internaţional intitulat: «Constantin Brâncuşi – artistul tuturor culturilor», organizat cu doi ani în urmă de către Facultatea de Teologie din Craiova, Înaltpreasfinţitul Părinte dr. Irineu, Mitropolitul Olteniei spunea: “Constantin Brâncuşi reprezintă pentru noi omul care a reuşit în viaţă, cu ajutorul lui Dumnezeu, să depăşească limitele firii umane şi să ajungă în panteonul valorilor universale. Noi îl apreciem şi îl comemorăm drept «artistul tuturor culturilor»… Personalităţi asemenea lui Constantin Brâncuşi sunt de dorit în toate naţiile şi în toate popoarele lumii, pentru că pe aceste «coloane» se ridică adevăratele valori… Prin urmare, omul este acela care, cu ajutorul înţelepciunii divine, pătrunde în taina materiei s-o dăltuiască, s-o aranjeze în aşa fel încât ea să poată să reziste în timp şi să devină o axă de comuniune între pământ şi cer. Cu alte cuvinte, artistul, sfântul, geniul sunt aceia care coboară divinul pe pământ! Deci, Constantin Brâncuşi s-a ridicat dintre ai noştri şi a purtat, până la trecerea sa în viaţa veşnică, acest etos românesc, această plămadă şi această energie a pământului nostru. Nu s-a dezis niciodată de aceste lucruri şi nici nu a căutat să se convertească în altceva, decât ceea ce i-a dat Dumnezeu! În acest înţeles, Brâncuşi este prezent în mijlocul nostru, ne este actual şi în acelaşi timp, ne este un model pe care nu putem nicidecum să-l neglijăm, mai ales în epoca noastră. Prin cinstirea sa, noi dovedim că avem memorie istorică, iar un popor care are o astfel de memorie, trăieşte, dăinuieşte, îşi promovează valorile în afara spaţiului său de viaţă! De aceea, aprecierea pe care noi o exprimăm faţă de personalitatea şi valoarea operei sale, îl readuce pe marele înaintaş în planul existenţei noastre”!
Profesor, Vasile GOGONEA
