Debutul stagiunii 2018-2019 a fost fast. Cu o piesă din repertoriul clasic interbelic aparţinând lui George Mihail-Zamfirescu. Dintr-o ediţie prost alcătuită (de Valeriu Râpeanu şi Aurora Slobodeanu – n.m.) n-am aflat prea multe amănunte despre autor şi piesele lui de teatru. E de mirare căci în 1986 încă se mai purta respect, la Editura Minerva, colecţiei „Patrimoniu”[1].
Începând cu o comedie amară în trei acte „Idolul şi Ion Anapoda” încă un an calendaristic de activitate fierbinte şi de calitate superioară multor instituţii similare din ţară, graţie unei conduceri şi unei trupe capabile să răspundă imperativelor estetice, artistice şi culturale, (dar nu întotdeauna şi criteriilor strict critico-literare – n.m.), T.D. „E.G.” şi-a recâştigat publicul de partea sa, prin această opţiune pentru comicotragicul cathartic dar şi ironicomordant, nu fără acel ton menit să protejeze totuşi orgoliile burgheziei şi ale clasei de mijloc de după anul 1900.
Ideea aceasta, emisă de Nicolae Manolescu, în eseul său metaromanesc şi transromanesc „Arca lui Noe”, e valabilă şi în cronica dramatică de faţă, dublată şi de una consacrată spectacolului în sine montat cu largheţe hermeneutică şi inteligenţă, cu fantezie debordantă în montarea-ca-atare; cu aventura jocului de-a dedublarea personajelor (celor care pleacă le urmează cele care vin asigurând o (dis)continuitate neîntreruptă a generaţiilor ce par să se repete la indigo ca tipuri umane şi caractere formativizate aproape la şablon şi decăzute într-o mecanică goală (a oglinzii incapabile să reţină corpul pe care-l reflectă superficial, fals, derizoriu – n.m.), într-o robotizare semioticoretorică traductibilă desigur în alienarea împotriva căreia Ion Anapoda se revoltă mereu, cu o dârză încăpăţânare, în speranţa regăsirii acelei libertăţi ontologicofenomenologice despre care Jean-Paul Sartre afirma că-i greu de dobândit, implicând uneori sacrificiul personal în numele unei iluzii nepierdute dar pe cale de a se imprima implacabil «viului» unic, identitar.
Cu fiinţa mereu agresată şi fizic şi psihic, şi social şi moral, Ion Anapoda este de fapt singurul om adevărat din tot acest mecanism societal devoalat satiric comic dramatic de George Mihail Zamfirescu (un scriitor pe care, vai, Nicolae Manolescu îl califică, poate pe nedrept, neglijabil, în celebra şi ciudata-i „Istorie critică…” – n.m.) spre deliciul unui public târgujian în genere exigent, dar câteodată şi uşor de cucerit, atunci când „râsu”-plânsu’ lui Nichita Stănescu îl şantajează subtil şi deopotrivă grosier.
Apropo: Pompiliu Ciochia a strălucit în rolul lui Ion Anapoda, atent dirijat şi reîncadrat de regizorul Radu Botar (cel care în „imaginarul” „Sărutul” îl reîntrupase pe „Dumnezeu” – n.m.). De altfel Radu Botar a cizelat şi curăţat textul iniţial de „pasajele” redundante, apelând la serviciile coregrafei Mălina Andrei, la scenografia lui Dan Felecan, la costumele Wilhelminei Kuron Bekesi şi la concepţia grafică a Mariei V. Botar, cărora actualul manager Cosmin Brehuţă le-a dat, benefic, mână liberă.
Valeriu Râpeanu e de părere că „Idolul şi Ion Anapoda” descinde din comedia sentimentală a teatrului francez postbelic, dar George Mihail-Zamfirescu are meritul novatorului (înnoitorului) expresionismului european. Naturalizat la noi, acest curent literar se vede tradus într-o perpetuă stare de beligeranţă cu societatea care l-a caracterizat, de revoltă pe multiple planuri, într-o percepţie a dramei umane în ceea ce are mai violent, dureros, bulversant[2].
Camil Petrescu, după vizionarea ei, într-o atmosferă de Bucureşti democratizat şi oarecum europenizat, are propriile-i rezerve. Fragmentul de analiză şi de interpretare actoricească pe care-l prelev e destul de aspru, dar, informaţia că în ea au jucat George Calboreanu (în rolul lui Ion Anapoda), Elvira Godeanu (în rolul servitoarei toante şi inimoase), apoi Pop Marţian, Ion Manu, Sonia Cluceru ş.a. e senzaţională. Astfel, iat-o pe deplin maturizata Monica Sfetcu (în rolul Frosei) dându-i o replică memorabilă patroanei spirituale a teatrului târgujian, jucând cu dezinvoltură, cu talent, cu modulaţii de voce corect „însuşită” de la Frosa cea din teatrul omonim al lui G. M.-Z.
Iată-l: „Idolul şi Ion Anapoda” e o piesă copleşită de intenţii. Titlul e o intenţie, subtitlul de „comedie amară” e o altă intenţie. Programul însuşit, în loc de subiect, comunică un snop de intenţii. Până la urmă ai impresia că totul se reduce la simple intenţii: conflicte, oameni, moralitate. Faţă de „D-ra Nastasia”, se poate remarca aci o carenţă a profundului omenesc şi un exces de lirism simbolic cu orice preţ. Tipul voit simbolic al timidului a început cu un material inventiv primar, dar creat cu adevărat, e continuat însă în verbalism pseudouman. Fraza e în aceeaşi situaţie. Mult mai clare sunt personagiile secundare, prezentate în caricatură”.
În aceste personaje secundare, trebuie să remarc comportamentul scenic, vocal şi gestual, corporalitatea creatoare a actriţelor Simona Urs (în mătuşa Stăvăroaia), Rodica Gocu Negrescu (în nepoata Mioara), Monica Sfetcu (în Frosa).
Radu Botar transformă textul iniţial într-un meta- şi trans- text, pornind de la temeiurile şi accepţiunile unei gramatici expresiviste a acţiunii sociale. Ion Anapoda pare un homo sociologicus „pe dos”, dar, de ipso et de facto, el este singurul întrutotul raţional din întreaga compoziţie dramatică. Iar pe scenă, comunicarea întregului grup de actori şi actriţe (mai apare, în rolul prietenului isteţ Valter, Sorin Giurcă; în rolul Stăvăroaiei Simona Urs, iar ca patroana spiritelor histrionice, Cornelia Diaconu / Mădălina Ciobănuc) stă o interpretare radicală, o nebunie „în doi în trei, în câţi vrei”, o akrasie cu iz de atitudine propoziţionată[3] căci replicile par „aneantizate” ca-n Sartre[4], cu un conţinut fad, şters, prea „înglobat” în contextul mahalalei.
Ideatic propriu-zis, Radu Bator, posesor al unei inteligenţe creative şi al unei metafantezici cu finalitate dezmorţitoare (care reconsideră comedia lui G. M.-Z. ontologicofenomenologic – n.m.), lansează „la apă” „corabia” actorilor amfitrioni, spiritelor şi arlechinilor (magistral plasticizaţi de Alexandra Manea (care exploatează extraordinar şi pe mosafirul nepoftit Aristotel),), George Drăghescu şi Vlad Fiu (a căror dăruire are drept explicaţie ilustrarea unei posibile alăturări cu epoca barocului teatrologic – n.m.) dar şi spiritele histrionice în care apar Adelina Puzdrea, Oana Marinescu, Vlad Rădulea, Mihai Rădulea, al căror balet ilustrează complexitatea spectacolului-în-sine.
În loc de încheiere proprie, prefer să recurg tot la o citare a unui comentariu avizat, recte al lui Valentin Silvestru, preluat din Contemporanul[5] şi România Literară[6].
„VALENTIN SILVESTRU: Ion Anapoda e un om cumsecade, a cărui viaţă sentimentală e tulburată de o dragoste nefericită. Găzduit într-o familie de condiţie medie dintr-o suburbană oarecare, Ion Anapoda, funcţionar, holtei, dezamăgit de o iubire spulberată chiar în faza intenţiilor, va căuta să-şi modifice felul de viaţă, alături de fata din casă, singurul personaj pozitiv.
Ca figură, Ion Anapoda e un amestec destul de confuz între un fel de „Chiriaşul de la al treilea“ mai banal şi un soi de „Mitică Popescu“ mai inocent. Îi lipseşte poate şi forţa dramatică, pentru ca să fie o personalitate scenică mai precisă, dar, în orice caz, marea sa lacună constă în echivocul atitudinilor pe care le ia faţă de întâmplările ce-l tulbură. Fără un ideal de viaţă, Ion Anapoda, întîi timid şi resemnat, va fi un protestatar schimbat apoi într-un mic despot domestic, pentru ca mai târziu să devină un blazat, un învins în pragul sinuciderii şi, în cele din urmă, un om dornic de a începe o nouă existenţă sub zodia unui optimism vag şi fără orizont. Gama aceasta de atitudine are însă treceri pe alocuri mai puţin justificate, împrejurul personajului principal se consumă tot timpul aceleaşi existenţe banale, se învârt alte personaje cu structuri sufleteşti uniforme. Micile revolte ale lui Ion sânt de natură psihologică. Fata din casă umilă şi îndobitocită de tirania stăpânei, apare ca un mobil care transpune revolta eroului din planul intim într-un plan social mai larg. Dar şi în această ultimă împrejurare, revolta rămâne tot legată strict de individ.[5]
În 1948, când se relua piesa Idolul şi Ion Anapoda a lui George Mihail-Zamfirescu, tot la sfârşit de februarie, îmi îngăduiam să observ într-o cronică atmosfera de surdă răzvrătire a personajelor principale împotriva propriei condiţii de’ viaţă, răzvrătire sesizabilă în pofida situaţiilor statice, a îndelungilor şi cam emfaticelor confesiuni ale eroului şi chiar a încheierii — care propunea o fericire mai măruntă decât aspiraţiile mărturisite până atunci. […]
Şi, poate, potrivit gândului secret al autorului, care nu-şi elaborase piesele, nuvelele, romanele, din plăcerea evocării peisagistice a mahalalelor bucureştene, ci pentru a dezvălui, cu tenacitatea unei convingeri trăite, umanitatea suburbanei, depistând mereu conflictul dur între caractere şi mediu, drama reacţiilor sufleteşti limitate, împotriva vicisitudinilor istorice, încă necunoscute.
Ion, holtei târziu şi singuratic, chiriaş în casa Stăvăroaiei, o va iubi în taină pe Mioara, „nepoata frumoasă şi proastă” a gazdei, o va feri, fără ştirea ei, cu generozitate, de o legătură turpidă şi va contribui la logodna ei cu celălalt chiriaş, Valter, „băiatul deştept”, acelaşi Ion va descoperi însă târziu, fără greş, „idolul” în Frosa, servitoarea, ajutată tot de el să ajungă la un liman de demnitate. […]. Premiera (cu distribuţia întîia) a fost întîmpinată cu rezerve serioase de către întreaga critică. Teatrul a dat dovadă de responsabilitate, meditând asupra observaţiilor. După cîteva săptămâni a avut loc premiera a două — pe care am văzut-o şi noi — în care patru din cele şase roluri sunt deţinute de tineri.
Montarea de azi justifică într-un fel şi opţiunea respectivă de repertoriu care, odinioară — şi încă în anii trecuţi — apărea unora neviabilă: Idolul şi Ion Anapoda e o piesă cu cusururi, dar asemenea lucrări au şi însuşiri reale şi se susţin nu numai prin meritele lor particulare, ci şi prin acela mai general că au contribuit la consolidarea dramaturgiei româneşti moderne.[6]
Note bibliografice
1. George Mihail-Zamfirescu: Teatrul; Editura Minerva, Bucureşti, 1986, 564 p. (vezi „Idolul şi Ion Anapoda”, pp. 193-273).
2. Valeriu Râpeanu: Studiu introductiv, la vol. Teatru, Bucureşti, Editura Minerva, 1983, pp. XV – XLV
3. Nicolae Perpelea: Corpul comunicării provocat; Ed. Expert, Bucureşti, 2002.
4. Jean-Paul Sartre: Fiinţa şi neantul; Ed. Paralela 45, Piteşti, 2004; traducerea de Adriana Neacşu; ediţie revizuită şi index de Arilette Elkainm-Sartre.
5. Valentin Silvestru: Idolul şi Ion Anapoda, în Contemporanul, 11 martie, 1966
6. Valentin Silvestru în „România literară”, an XV, nr. 38, 16 septembrie 1982.
