În perioada 21-23 septembrie 2016, la Hobiţa, Peştişani şi Târgu-Jiu, s-au organizat mai multe evenimente culturale din cadrul proiectului „Omagiu lui Brâncuşi”, de către Fundaţia „Convergenţe europene” şi Primăria Peştişani, cu sprijinul Centrului Naţional al Cinematografiei, având mai mulţi parteneri, printre care şi Primăria Municipiului Târgu-Jiu.
La Târgu-Jiu, în Sala Maură a Palatului Administrativ, a avut loc conferinţa cu titlul generic „În lumea lui Brâncuşi”, susţinută de academician Răzvan Theodorescu şi prof. univ. dr. Cristian Robert Velescu, urmată de proiecţia filmului documentar „Brâncuşi” (1996) de Cornel Mihalache. Au participat oficialităţi locale, cadre universitare, profesori, scriitori, artişti, şefi de instituţii, oameni de cultură, studenţi şi elevi.
Academicianul Răzvan Theodorescu a realizat o prezentare complexă şi detaliată a contextului cultural românesc de la începutul secolului XX, în care s-a dezvoltat şi a creat Brâncuşi, atrăgând mai întâi atenţia că, de fapt, abordarea sa este „Brâncuşi în lumea românească”, mai degrabă decât „În lumea lui Brâncuşi”. Reputatul istoric de artă consideră că în primul deceniu al secolului XX şi până la începutul primului războiului mondial erau conturate „două paliere” distincte ale culturii româneşti. Perioada respectivă este „epoca în care intelectualitatea românească modernă s-a structurat neunitar, cu gusturi divergente, cu orientări divergente şi acest lucru […] s-a resimţit şi în felul în care Brâncuşi a fost receptat”. Îndepărtarea lui Brâncuşi de profesorul său, Ioan Georgescu, primul sculptor român (pentru că „ceilalţi erau nişte străini”), ca şi îndepărtarea de Gheorghe Lazăr (autorul sculpturii lui C.A Rosetti), erau „însemnele că la 1907, Brâncuşi era deja un om al unor morfologii care încolţiseră în mintea sa şi erau altceva decât el învăţase până atunci la Şcoala Naţională de Arte”.
La acea vreme, exista mai ales un „palier al unei intelectualităţi româneşti foarte bine aşezată”, despre care se vorbeşte mai rar, dar care trebuie totuşi asociat lui Brâncuşi. Şi aceasta tocmai pentru că „acest prim palier intelectual” nu-l „va accepta totuşi pe Brâncuşi, sau îl va accepta cu greu”. Doar puţini intelectuali – cum ar fi Alexandru Macedonski, Alexandru Bogdan-Pitești, membri ai familiilor Storck şi Romașcu etc. – s-au interesat de Brâncuşi şi l-au înţeles. Şi este „marea onoare a Gorjului că a avut-o pe Arethia Tătărescu, e drept, mai târziu, dar care pe aproape tot parcursul biografiei lui Brâncuşi l-a înţeles” (academicianul evocă mărturisirile pe care i le făcea Sanda Tătărescu-Negropontes spre sfârşitul vieţii, în legătură cu relaţia familiei sale, neobişnuit de deschisă, cu marele artist).
Ilustrul invitat afirmă, fără echivoc, că „marea majoritate a intelectualităţii româneşti de cea mai bună calitate, din epoca în care Brâncuşi a început să lucreze aici şi a plecat la Paris şi a dat anul 1907 şi s-a întors, nu l-a înţeles” şi dă o explicaţie coerentă pentru acest fapt. Începutul de secol XX a fost cel al gândirii clujene şi al lui Lucian Blaga, al unei perioade din timpul şi de după Marele Război în care se vorbea de „specificul naţional” şi de „sufletul naţional”. Şi totuşi, în mod curios, Blaga, atât de modern în felul său, nu a avut puncte de convergenţă majoră cu Brâncuşi. Nicolae Iorga (conducătorul revistei „Semănătorul” şi teoreticianul curentului „Semănătorismul”, care susţinea valorile naţionale tradiţionale şi folclorice şi necesitatea culturalizării ţărănimii) era şi el foarte departe de lumea lui Brâncuşi. Acelaşi lucru se poate spune despre Garabet Ibrăileanu şi revista „Viaţa Românească”, „acest moment extrem de modern, în fond, pentru cultura noastră”.
Tot atunci suntem în orizontul vizual nu numai al lui Hegel sau Romanelli, ci şi al celor cinci arhitecţi francezi care au creat „Micul Paris”, în perioada 1805-1810, care erau ajutaţi de marii arhitecţi Ion Mincu şi Grigore Cerchez în ceea ce priveşte „stilul neoromânesc revenit la tradiţii istorice şi folclorice cu combinaţii de Art Nouveau, cu tradiţie de secolul XVIII sau cu tradiţii de Ştefan cel Mare sau de Brâncoveanu”, dar care nu au nici ei nimic de a face cu universul vizual al lui Brâncuşi.
Era o lume în care publicul burghez şi intelectual de bună calitate aplauda trilogia lui Barbu Ștefănescu Delavrancea şi erau la modă povestirile istorice ale lui Mihail Sadoveanu. Cinematografia românească îşi începea şi ea evoluţia în 1912, cu filmele istorice Independența României (1912) şi Cetatea Neamţului (1914), care sunt mărturii de specific naţional, dar care nu aveau nimic de a face cu acel an 1907 al lui Brâncuşi. Iar la acea vreme, un artist de talia lui Iser (care era de fapt românizat), afirma că „numai un român poate să picteze casele, copacii şi florile lui Luchian”. Toate acestea l-au făcut pe academicianul Răzvan Theodorescu să contureze conceptul de „românitate” (şi nu de „românism”), la care ţine foarte mult, „forjat” aşadar în aceste prime două decenii, fundamentale pentru cultura românească din secolul XX. Dar, continuă invitatul, „mai există ceva în această cultură românească: acei puţini colecţionari, arhitecţi, pictori şi sculptori, lucruri pe care eu le numesc « exportul românesc de noutate » (pentru că primul palier nu este nou, el este « neo », şi-l găsim din Finlanda până-n Spania, îl găsim în lumea franceză, el nefiind aşadar o noutate europeană; tot ce vorbim aici este o rupere cu canoanele tradiţionale de tip românesc”). Există la noi câţiva artişti, şi de fapt personalităţi, care au fost legate direct sau indirect de Brâncuşi, şi care, după mine, explică şi explozia din 1907”. De pildă, se vorbeşte des despre Luchian tradiţionalistul, dar nu despre Luchian simbolistul sau despre faptul că el a fost şi autorul unor modeste panouri decorative de Art Nouveau. Luchian avea legături şi cu grupul lui Bogdan-Piteşti şi cu Macedonski care avea o „imensă modernitate” şi „capacitate de-a grupa glasurile” („poetul rondelurilor” nu era prea iubit de „această lume tradiţionalistă, de mare altitudine”, fiind oarecum „renegat din cauza acelei nenorocite epigrame la adresa lui Mihai Eminescu”). Se vorbeşte însă frecvent, de pildă, despre momentul Tristan Tzara (nașterea mișcării Dada la Cabaretul Voltaire din Zürich, în 1916), care reprezintă într-adevăr „un export românesc de modernitate europeană”. Dar şi acest subiect a fost ocolit multă vreme, într-un sens sau altul, deoarece, „cu excepţia lui Cornel Mihăilescu, toţi erau evrei; dar este un export de evreitate românească şi de cultură românească, acest Cabaret Voltaire”.
Puţini îşi mai amintesc faptul că la Bucureşti Tristan Tzara, Ion Vinea (socotit un poet modern, la acea dată „a fi modern” însemnând a fi simbolist) şi Marcel Iancu publicau împreună, în 1912, revista „Simbol”, una din puţinele reviste europene simboliste (cu atitudine netă împotriva semănătorismului). Marcel Iancu a fost de altfel şi autorul unor lucrări de arhitectură în Bucureşti (Casa Juster; 1929), ştiut fiind faptul că monumentele sale constituiau pe atunci noutăţi europene (şi astăzi, în piaţa „Charles de Gaulle” există o capodoperă a arhitecturii de avangardă ce-i aparţine, care stă însă abandonată, aproape să se năruie). Scriitorul român de avangardă Urmuz (pseudonimul literar al lui Demetru Demetrescu-Buzău) era şi el renegat de societate, în epoca de care vorbim. Şi mai ales în ceea ce priveşte „paginile bizare ale sale, care sunt însă considerate în istoria literaturii europene ca precursoare ale formelor de literatură suprarealistă”.
Brâncuşi a realizat în perioada respectivă „Fântâna lui Haret” (1914), care era proiectul unui monument pentru Spiru Haret, gândit de el ca o „fântână arhaică şi stilizată”. Datorită abordării sale neconvenţionale, el a fost respins de comanditar, ministrul V. Morţun. Acest fapt l-a întristat pe artist: „Morţun mi-a refuzat fântâna arhaică. Am rămas cu ea pe braţe şi cu turmentele intime sporite” (avea s-o păstreze însă în atelier sub numele de „Fântâna lui Narcis”).
Creatorul sculpturii moderne a fost respins însă cu maximă brutalitate mai târziu, în timpul regimului comunist, mai precis la 28 februarie 1951, când Secţiunea de Ştiinţa Limbii, Literatură şi Arte a Academiei Populare Române a fost solicitată să se exprime asupra valorii operei lui Constantin Brâncuşi. Preşedintele ei era marele scriitor Mihail Sadoveanu, dar care „avea să încheie lucrările într-un chip lamentabil în ceea ce-l priveşte pe Brâncuşi”, la unison cu „alţi mari oameni de cultură, academicieni ai aceleiaşi secţii, inclusiv George Oprescu” (n.n. profesorul de mai târziu al domnului R. Theodorescu). Nu trebuie însă uitat că M. Sadoveanu „se aşezase în prima zonă a culturii noastre tradiţionaliste” şi probabil din această cauză „nu-l iubea sau nu avea aderenţă la Brâncuşi”. A existat atunci o singură voce care l-a apărat timid pe Brâncuşi, aparţinând sculptorului Ion Jalea, care a încercat să arate că acesta în artă „a însemnat ceva” (deşi este o istorie mai puţin cunoscută, se ştie totuşi că, din acest motiv, I. Jalea „a fost chemat la ordine” şi după o săptămână a trebuit să facă un nou referat în care să vorbească în mod obligatoriu şi despre sculptura sovietică).
Ca un gest de mare nobleţe (dar necesar), după mai mult de o jumătate de secol, acad. R. Theodorescu, exact din poziţia sa de preşedinte al Secţiei de Arte, Arhitectură şi Audiovizual a Academiei Române, a ţinut să ceară scuze publicului românesc pentru ceea ce marii săi precursori au făcut atunci. Dar, „din motive diferite, pe care le înţelegem, s-a evitat să se vorbească despre aceste lucruri şi după anul 1990”.
Din discuţia pe care academicianul a avut-o cu ani în urmă, la Paris, cu eminenta cercetătoare Doina Lemny de la Centrul „Georges Pompidou”, se pare că este „sigur că cererea din 1952 a lui Brâncuşi de-a avea cetăţenie franceză este ecoul mizerabilei şedinţe din februarie 1951, despre care el aflase”.
Aşadar, conchide academicianul, „Brâncuşi a început prin a fi respins, de ministrul Morzun, şi a terminat prin a fi de asemenea respins, de Academia Română. Prima oară pentru că nu corespundea unui orizont extrem de respectabil al culturii noastre, care era cel al specificului naţional – el fiind însă mai specific decât foarte mulţi – şi a doua oară din motivele pe care le bănuim cu toţii. Am vrut să vă vorbesc despre aceste lucruri, pentru că este limpede că societatea românească a rămas datoare lui Brâncuşi”. Ca un motiv în plus, „chiar recentul limpede prevăzut eşec al neoproletarii campanii « Brâncuşi este al meu » dovedește faptul că la nivelul intelectualităţii şi al oficialităților, Brâncuși nu este întotdeauna prizat” (deşi, „ceea ce a făcut Arethia Tătărescu în Gorj, cu multă vreme în urmă, este demn de salutat”).
În încheiere, domnul Răzvan Theodorescu a ţinut să adauge că „orice acţiune temperată şi bazată pe adevăr în sublinierea unicităţii lui Brâncuşi” (ca de altfel şi a lui Hurmuz, a lui Enescu şi a altora) ne poate face să reflectăm asupra faptului că „noi avem un specific naţional” şi că, în acelaşi timp, avem şi „un profund specific european”.
Sorin Lory Buliga
